Naša tela predstavljaju životnu činjenicu koju često
uzimamo zdravo za gotovo: tek kada nas spopadnu bolest, bol, ili blizina smrti
podsetimo se osnove na kojoj počivaju svi naši ,viši ciljevi'. Horor je žanr posvećen
onim posebnim stanjima u kojima tela bivaju isečena, paljena ili topljena; u kojima
ih tuđinske sile opsedaju, inficiraju i oplođavaju; u kojima tkivo slobodno mutira,
preobražava se, razvija ili trune. Ovo je žanr čiji je naum da izazove snažnu
visceralnu reakciju - ne samo u umovima već i u telima svojih čitalaca i gledalaca.
Podrazumeva se da dobar horor film ili roman treba da izazovu drhtavicu i grčenje,
da nam niz kičmu pošalju žmarce i da nam nakostreše dlačice na rukama; da nam
ubrzaju puls i lupanje srca; da izazovu škrgutanje zuba, izbečene oci ili, u slučaju
najosetljivijih gledalaca - prekrivanje očiju rukama. Nabrojane telesne reakcije
neraskidive su od unutarnjih, psiholoških i duhovnih. Ovaj žanr izaziva šok i
gađenje, cesto putem prolivanja onoga što je naumljeno da ostane unutra. Zbog
toga estetika horora, umnogome zasnovana na telesnom, počiva na granici tzv. ,lošeg
ukusa', a često s radošću tu granicu i prelazi.
Neprestano dovođen u pitanje
i stavljan pod lupu, nikada zaista prihvaćen od kritičarskog establišmenta kao
jednak priznatim žanrovima poput kriminalističkog, vesterna, ili čak i donekle
bliske naučne fantastike (eng. Science Fiction, skraćeno SF), horor još uvek ostaje
oblast čiji neprijatni prizori, i njihove implikacije, ne mogu lako da se odbace.
Svrha ovog rada je, stoga, da ukaže na estetiku i ideologiju ovog konkretnog žanra,
sa posebnim osvrtom na ulogu tela u njemu. Dela američkog pisca Hauarda Filipsa
Lavkrafta (Howard Phillips Lovecraft, 1890-1937) i filmovi kanadskog režisera
Dejvida Kronenberga (David Cronenberg, 1943) pružaju čitav niz vrednih uvida u
pitanja značajna za razumevanje umetničkih potencijala u žanrovima horora i naučne
fantastike, budući da su oba ova autora često koristila motive SF-a za svrhe izazivanja
osobenog horora. Pored toga, obojica spadaju u najistaknutije predstavnike potencijala
koje ovi žanrovi nude, u književnosti kao i na filmu a, nimalo slučajno, obojica
su bila posebno usredsređena na pitanja politike tela, i njene potencijale za
stravu i užas.
1.
ESTETIKA HOROR ŽANRA, I NJENE IMPLIKACIJE
Često optuživan zbog specifične vrste prijatne strave po kojoj je, kao
žanr, i dobio ime, ali i s prezirom upoređivan s pornografijom, horor
u svakom slučaju spada u ,telesne žanrove'. Potonji termin (eng. ,body
genres') ne implicira vrednosni sud, a ustanovila ga je Linda Vilijams
(Linda Williams), primenivši ga na horor, pornografiju i melodramu u
svom kapitalnom eseju 'Filmska tela: žanr, pol i eksces': 'Telesni spektakl
se očitava sa najviše senzacionalizma u pornografskom prikazu orgazma,
u prikazu nasilja i užasa u hororu, i u melodramskom prikazu plakanja.'1
Vilijamsova nagoveštava da se ovi žanrovi odlikuju 'prividnim odsustvom
prikladne estetičke distance, odnosno utiskom preteranog unošenja u
senzaciju i emociju.'2 Upravo zbog
raznorodnih vrsta uzbuđenja, napetosti i katarze koje ovi žanrovi izazivaju
kod publike (bilo književne ili filmske), oni su trpeli i još uvek trpe
napade kritičara klasicnih nazora. Međutim, iz istih tih razloga njih
su hvalili oni koji su u njihovim estetikama spoznali potencijale oslobađanja
nekih društvom potisnutih sila, ili barem za preispitivanje ustanovljenih
formi i pretpostavki o tome šta umetnost jeste i šta treba da bude.3
Ostin Voren i Rene Velek (Austin Warren, Rene Wellek), u svom razmatranju
elemenata koji sačinjavaju jedan prozni pripovedački žanr, navode sledeće
cinioce koji gotik4 čine školskim
primerom kategorije žanra: ,omeđen i stalan predmet ili tematika', ,zaliha
sredstava' (eng. stock devices) i, najzad, kunstwollen, estetičku nameru
da se čitaocu pruži posebna vrsta prijatnog užasa i uzbuđenja'.5
Ne može se dovoljno naglasiti da teme, motivi i uobičajeni postupci,
sami po sebi, nisu presudni činioci jednog žanra, budući da se mnogi
od njih mogu naći i u delima drugih žanrova (npr. vampir u komediji,
drami, akcionom filmu, SF-u i dr.)6.
Ono što odlikuje jedan žanr od svih drugih jeste treći činilac koji
Voren i Velek navode: estetička namera koja definiše i organizuje značenje
kome su estetički elementi i postupci podređeni. Horor žanr je, tako,
definisan emocijama koje pokušava da u svojoj publici pobudi: strah,
jeza, šok, gađenje. Ali, ako bi to bilo sve, u čemu bi bila razlika
između citanja horor priče ili gledanja horor filma i, recimo, posete
luna parku, odnosno ,Kući strave' u njemu? U čemu bi bila razlika između
toga i posmatranja nakaza na nekom vašaru, ili vožnje trambulinom, koji
donose slično adrenalinsko uzbuđenje? Da li je horor žanr koji ,zavisi
od hladnokrvnosti njegovog čitaoca'7
kako se Cvetan Todorov jednom zapitao? Da li se iza sveg tog uzbuđenja
i strave krije neko značenje?
U književnosti i kinematografiji strave možemo, grubo gledano, da zapazimo
dve vrste pristupa. Prvi bi nazvali ,lagani horor': on se karakteriše
strahom koji proizvodi poistovećivanje sa likom čiji je život u opasnosti;
strah je pojačan generickim postupcima (prepoznatljivim za taj žanr)
kojima se naglašavaju atmosfera i napetost situacije. Ova vrsta strave
se proizvodi privremenom ,suspenzijom neverice' od strane čitaoca/gledaoca
koji prihvata zamagljivanje granice između fiktivnog sveta junaka dela
i stvarnog sveta u kome obitava, pa stoga reaguje, čak i svojim telom
(fiziološki) na opasnost koja je samo na stranici teksta, ili na ekranu.
Najuspešniji među predstavnicima ovakvog horora jeste Stiven King, kao
i većina americkog horor filma koja dospeva u masovnu distribuciju.8
Budući da je ova vrsta horora istaknutija i popularnija, često se smatra
reprezentativnom za žanr, a Kingova tvrdnja da je horor konzervativan
koliko i republikanac u svečanom odelu prihvata se zdravo za gotovo.
Međutim, postoji i nešto drugačija vrsta
horora, koju bi mogli nazvati ,kognitivnim hororom'. Odmah treba istaći da se
ne radi o vrsti horora koji je suštinski suprotstavljen ,laganom hororu': on poseduje
ista estetička sredstva i motive koji se mogu naći u ,laganom hororu' - ali razlika
je u tome što ih on koristi sa drugačijim znacenjem i kako bi izrazio drugačiji
svetonazor. U kognitivnom hororu, strava se ne izaziva toliko poistovećivanjem
sa sudbinom koja zadesi određeni lik, koliko otkrićem do koga on dolazi, i njegovim
implikacijama po ljudsko stanje u najširem smislu. Reč je o strahovima koji su
ukorenjeni u psihološkim uvidima u ljudsku prirodu, i često imaju značajne egzistencijalne
i čak metafizicke konotacije. Umesto konvencionalnog monstruma koji iskače iz
plakara, dela koja spadaju u ovu vrstu horora suočavaju nas sa stvarnim užasima
modernog čoveka, kakvi su: svet bez boga; metafizički i egzistencijalistički horror
vacui; mogućnost da nema transcendencije ni duše, da je čovek sveden na krhko,
smrtno telo, otvoreno za bilo kakvu intruziju i opsedanje od strane tuđinskih
sila, ili za izdaju iznutra.
Dok su se ovim idejama bavila brojna dela tzv.
,glavnotokovske' umetnosti, od Kafke do Barouza, i dalje, u delima popularne književnosti
i žanrovskog filma one su često ostajale neprimećene. Jedan od glavnih razloga
je prevlast mimetičkog modusa kao jedinog vrednog poštovanja, i potcenjivanje
rezervisano za nemimetički, fantasticki modus izražavanja. Tome treba dodati usud
horora koji se sastoji u posvećenosti preispitivanju ustanovljenih nazora o tome
šta je ,prikladno', ,pristojno', ,lepo', ,harmonično' i ,prijatno', i u njegovoj
sklonosti estetici šoka. Budući da su šokantni prizori horor žanra često nabijeni
subverzivnim potencijalima, preispitujući ne samo određeno društvo u konkretnoj
tački u vremenu, već i čoveka i njegov položaj u univerzumu, njihove implikacije
nisu masovno popularne, i često ostaju u zabranu ,kultne' književnosti i filma.
Kultna
proza H. F. Lavkrafta i kultni filmovi Dejvida Kronenberga mogu poslužiti kao
ilustracije i elaboracije kreativne upotrebe kognitivnog horora, uloge tela u
njegovom izazivanju, kao i za plastično pokazivanje razlike između eksploatacije
i eksploracije, odnosno trivijalnih popularnih proizvoda naspram ozbiljne umetnosti.
2.
TELO KAO UŽAS U PROZI H. F. LAVKRAFTA
Užas smrtnosti se, u horor žanru, iskazuje pored ostalog i insistiranjem
na ,ružnoj smrti'. Ovaj pojam odnosi se na žanrovsku uslovljenost da,
za likove u hororu, ,čista' smrt nije dovoljna, već se mnogo češće nego
u bilo kom drugom žanru život gubi pod najužasnijim i najodvratnijim
okolnostima, sa groznim sakaćenjima i deformacijama, sa mnogo krvi i
komadanja. Ovakvi prizori nas podsećaju na našu krhkost i smrtnost tako
što protagoniste lišavaju smislenog, dostojanstvenog izlaska sa scene.
Uništeni silama koje često prevazilaze moći poimanja, ljudi su svedeni
na hrpice drhtavog, krvavog tkiva, ni po čemu bitno različiti od neke
životinje. Ikonografija povezana sa ovakvim prizorima otvorena je za
senzacionalističku eksploataciju, ali - da li je to njena glavna i jedina
svrha? Džek Morgan nas u svojoj knjizi Biologija užasa podseća: ,Iako
se oni prepliću, bol je jedna stvar, strah od bola je druga, a fiktivne
drame koje proigravaju taj bol nešto su treće.'9
Jasno je, fiktivne ekstrapolacije bola i užasa ne mogu biti osuđivane
zbog svog sadržaja: moramo biti u stanju da proniknemo onostran ,šokantnih'
prizora koje nam horor nudi, i da pojmimo njihovu estetičku nameru i
smisao.
U prozi Hauarda F. Lavkrafta možemo naći obilje
primera telesnog horora; ovakvi motivi toliko su brojni da kod ovog autora možemo
da prepoznamo bar četiri modaliteta ili vrste u kojima se ovaj ispoljava, i to:
1) sakaćenje tela; 2) raspadanje tela; 3) preobražaj tela, i 4) tuđinska (neljudska)
tela. Prvi modalitet tiče se različitih nacina oštecenja živog tela, dok nas drugi
podseća na srednjovekovnu maksimu ,in media vitae in morte summus' kroz maštovite
opise postmortem sudbine ljudskog tela. Ove dve vrste telesnog horora otelovljavaju
prepoznatljiv memento mori koji je postao žanrovska datost mnogo pre Lavkraftovog
vremena. Međutim, za razliku od pukih konvencija senzacionalističke, petparačke
proze, ovi prizori imaju drugačije znacenje u opusu autora koji je očito protkan
dubokom sumnjom prema antropocentričkim vrednostima, i čija je egzistencijalna
strava umnogome bliska onoj kod savremenika kakvi su Kafka, Sartr (iz rane faze,
circa Mučnina) i Selin. Opipljivo fizičko gadenje koje pobuđuju sva ta iskasapljena
i istrulela tela izražava duboko proživljen duševni nemir u vezi sa ljudskom smrtnošću,
bez ikakve nade za opstanak ,duha' u eventualnom zagrobnom životu. Kroz njih,
forma i sadržaj horor priče materijalizuju ideju, a visceralnost užasa potcrtana
je njegovim kognitivnim aspektom. U Lavkraftovoj prozi, smrtnost i telesnost nisu
generičke konvencije: oni se neprestano problematizuju, preispituju, istražuju,
elaboriraju, u borbi su sa ovim autorom. Njegovi likovi, neprestano poražavani
od strane entropije i rastakanja, dolaze do spoznaje koja je mnogo trajnija i
koja ih dublje uznemiruje od bilo kog prolaznog, zabavnog ,šoka' konvencionalne
stivenkingovske priče. I upravo ta spoznaja odjekuje dugo nakon završetka priče.
Telesni preobražaj koji trpe junaci Lavkraftovih fantastičnih prica
uvek je negativan i destruktivan: to je kancerozna korozija nerazlučiva
od prirodnog raspadanja, ali njeni fantastični uzroci čine je još naglašenijom
paradigmom nekontrolisanog ljudskog tkiva. U njegovoj izvanrednoj noveleti
,Boja izvan ovog svemira', meteor sa nebesa donosi neobjašnjive mutacije
koje prvo utiču na životinje: ,Svinje su postajale sive i krte, i raspadale
su se pre nego što bi uginule, a na očima i njuškama dolazilo je do
neobičnih promena. Bilo je to sasvim neobjašnjivo jer se nikada nisu
hranile zagađenim biljem. A onda je nešto pogodilo krave. Neki delovi,
ili ponekad čitava tela, izopačeno bi se zgrčili ili skupili, a stravična
ulegnuca i raspadanje tkiva behu učestali."10
U sumornoj Lavkraftovoj viziji, ljudi nisu mnogo daleko od životinja,
i za njih je rezervisana jednako neslavna sudbina: "Smrad je bio
neizdrživ i, pre nego što je nastavio dalje, morao je da se povuče u
drugu sobu i vrati s plućima punim svežeg vazduha. Kad je ušao, video
je u ćošku nešto tamno, a kad je to jasnije sagledao, istog trena je
vrisnuo. (...) Ovako, mislio je samo na bogohulnu monstruoznost s kojom
se suočio, a koja je sasvim jasno podelila bezimenu sudbinu mladog Tadeusa
i stoke. Ali najstrašnije u svemu bilo je što se taj užas vrlo polako
i primetno kretao dok se, istovremeno, mrvio u sitne komadiće."11
Užas je u ovim odlomcima izazvan kontrastom između onoga što jeste (tj.
monstruma), i onoga što bi trebalo da tu bude (tj. čoveka). Ljudsko
i monstruozno su isprepleteni kvaliteti, i ostaci ljudskosti su to što
nekada humanu kreaturu čine još odvratnijom. Ovo su vrhunci istinske
umetnosti groteske.
Još očitiji primer njegovog spoja ljudskih i neljudskih (tuđinskih)
vrsta može se naći u noveli ,Senka nad Insmutom', u kojoj organsko gađenje
doseže zagušljive nivoe intenziteta dok protagonista otkriva da se ispod
površine malog primorskog mesta kriju užasi incesta, bestijalnosti i
ubistava. Krajnji izvor gađenja je njegova spoznaja da ljudi iz tog
mesta uopšte nisu ljudi: pareći se sa vodozemnim tuđinima oni su postali
groteskne parodije ljudskih bića: "Mislim da je dominantna boja
kože bila sivkastozelena, iako su imali bele trbuhe. Bili su uglavnom
svetlucavi i ljigavi, ali krivulje njihovih leđa bile su krljuštave.
Njihovi telesni oblici nejasno su nagoveštavali čovekoidne, dok su im
glave bile riblje, sa čudesno ispupcenim ocima koje se nikada nisu zatvarale.
Sa strane njihovih vratova drhturile su škrge, a njihove dugačke kandže
behu spojene plovnim kožicama. Skakutali su neujednačeno, ponekad na
dve noge, ponekad na četiri. Nekako mi beše drago da nisu imali više
udova od četiri. Njihovi kreketavi, režeći glasovi, očito korišceni
za neku vrstu artikulisanog govora, nosili su u sebi sve mračne nijanse
izražajnosti koje su nedostajale tim buljavim licima."12
I u ovom slučaju užas ne počiva toliko u tuđinskom dizajnu telesnosti
tih stvorova - upravo je njihova familijarnost, njihova sličnost ljudskoj
rasi ono što ih čini zaista ogavnim. Da ljudsko biće može da skakuće
"neujednačeno, ponekad na dve noge, ponekad na četiri" ultimativna
je degradacija svega što se smatra plemenitim u vezi sa uspravnim i
gordim homo sapiensom.
Napokon, četvrta kategorija lavkraftovskog
telesnog užasa tiče se potpuno tuđinskih bica i njihove anatomije. Svrha kojoj
služe njihovi opisi u Lavkraftovom opusu nesumnjivo je intelektualna. Ovaj je
autor, kao malo koji, umeo da koristi visceralno kako bi govorio o metafizičkom:
moc njegove ikonografije, prožete izvornom organskom mučninom, sa sobom nosi jasnu
metaforu kartezijanske dihotomije um-telo. Pri tome, sama telesnost postaje gnusni
podsetnik nemoći uma da u potpunosti kontroliše ili da bude nezavistan od tela
i njegovih ,nižih' (reproduktivno-ekskretornih) funkcija, kao i od njegovog finalnog
sloma i truljenja. Četiri vrste telesnog užasa koje nalazimo u Lavkraftovom pisanju
mogu se metaforički povezati sa najogavnijim telesnim degradacijama ljudskosti,
konkretno: sakaćenje tela sa kanibalizmom; raspadanje tela sa nekrofilijom; preobražaj
tela sa kancerom i incestuoznim oplođavanjem; i, napokon, tuđinska tela sa miscegenacijom
(plođenjem izmedu nesrodnih vrsta). Ono što ih sve spaja jeste ideja obesvećene
slike ljudskosti: plemenite težnje zaustavljene zamornim prohtevima tela i pretvorene
u perverzije. Kognitivni aspekt opisanih prizora, i zapleta zasnovanih na njima,
prevazilaze utisak prolaznog šoka, i uznemiravaju um čitaoca na mnogo trajniji
način.
3.
ONOSTRAN TELA: FILMOVI DEJVIDA KRONENBERGA
Kartezijanskim raskolom između uma i tela napaja se i opus Dejvida Kronenberga.
Baš kao što je slučaj i kod Lavkrafta, Kronenbergov horor ukorenjen
je u odsustvu kontrole: politika tela je izvan dosega uma, što stvara
frustraciju i, u ekstremnijim slučajevima, strah. Kronenberg je zaokupljen
vizijama i dramatizacijom tih krajnjih slučajeva kako bi istraživao
pukotine u rascepu um-telo na bogat, filmofilski način, otelovljujuci
svoje metafore kroz moćne organske prizore. Kao i Lavkraft, i on je
karijeru započeo u okvirima prezrenog žanra, i bio nazivan "Kraljem
veneričnog horora" i čak "Krvavim baronom" od strane
kritičara suviše površnih da zagrebu ispod površine njegovih horora;
njegovi kvaliteti prepoznavani su veoma sporo, ali priznanja su na kraju
ipak stigla (uključujući brojne kanadske Genie nagrade kao i one na
festivalima u Kanu i Berlinu).13
Dok je Lavkraft postao klasik tek post mortem, Kronenberg je barem imao
sreće da ovu poziciju zauzme za života. Prvi deo njegovog opusa (grubo
gledano, njegovih prvih sedam filmova, počev od Jeze i zaključno sa
Muvom) naročito je relevantan za našu temu: iako je Kronenberg nastavio
da ove iste ili slične teme istražuje i u poznijoj fazi svog rada, njegove
strategije i ikonografija znatno su očigledniji (i potentniji) u periodu
kada je stvarao u okvirima B-filma, gde su žanrovski elementi horora
i SF-a bili prominentniji.
U Jezi (Shivers, 1974), ljudi u jednom sterilnom soliteru postaju zaraženi
parazitom sličnim pijavici koji ispušta afrodizijak od kojeg njegovi
domaćini postaju seksualni manijaci. Kronenbergov prvi film je na mnogo
načina i njegov najsnažniji: prožet je sumornošću vizije neuporedivom
sa bilo čime u tadašnjoj žanrovskoj - pa čak i ,artističkoj' - kinematografiji.
Iako taj film koristi neke motive SF-a i horora kakvi su ludi naučnici,
fantastične kreature, odvratni prizori itd., on je nekonvencionalan
u smislu prirode horora koji izaziva. Film nije baziran na scenama ubistva,
kako to u hororu često biva: vrhunac horora sastoji se u tome da neko
postane zaražen i pretvoren u naizgled ljudsko biće, kojim u potpunosti
vlada seksualni nagon, bez ikakvih obzira prema razumu, moralu ili društvenim
konvencijama. Jeza se može gledati kao satira na seksualnu revoluciju:
seks odvojen od osećanja, seks sa strancima, seks vođen ultimativnim
načelom zadovoljstva; sve to postaje moćna metafora za neizbežnu prevlast
tela nad umom (koji bi trebalo da brani principe kulture i civilizacije).
Muškarci i žene prikazani su kao žrtve svojih sopstvenih instinkata
- dok se odriču svoje humanosti zarad života beskrajne seksualne adikcije.
Verovatno je i zbog toga Kronenberg bio žestoko napadan od strane uticajnog
kritičara Robina Vuda (Robin Wood), upravo sa feminističko-marksisticko-frojdistickih
i queer pozicija, dakle, kao "reakcionaran" autor koji ismeva
njihovu viziju "oslobođenja".14
Kronenbergov film je, zapravo, kompleksniji nego što izgleda. On se
može čitati kao prikaz alternativne estetike u odnosu na način na koji
dominantna ideologija prikazuje telesnost i seksualnost na filmu. U
svojoj knjizi Filmsko telo Stiven Šaviro tvrdi: "Insistirajući
na grozomornoj opipljivosti ljudskog mesa, i naglašavajući (umesto da
minimizira) nadmoćnu neprijatnost koju naša kultura ima pred telesnom
materijalnošću, Kronenberg se suprotstavlja tome kako dominantna kinematografija
hvata, nadzire i reguliše žudnju, upravo tako što pruža sanitarno ublažene
modele njenog ispunjenja."15
Kronenberg je često u intervjuima priznavao užitak s kojim su on i njegovi
glumci otelotvoravali haos koji nastupa u drugoj polovini filma, kada
paraziti opsednu većinu stanara te zgrade. "Novo meso" u njegovim
filmovima uvek poseduje tu vrstu užitka, i čak lepote u spoju sa svojom
začudnošću: "Jedan aspekt horora, svakako bar u mojim filmovima,
jeste odvratnost. Moram da kažem ljudima da neke stvari u mojim filmovima
za koje misle da su odvratne i jesu naumljene da budu odvratne, to da,
ali u njima postoji i aspekt lepote. Postoji istinska lepota u nekim
stvarima koje drugi nalaze odvratnim."16
Telo postaje izvor nekontrolisanih poriva
i u njegovom narednom filmu: u Besnilu (Rabid, 1976) njegova heroina dobija transplantaciju
kože novim, eksperimentalnim zahvatom, zahvaljujući kojem njeno tkivo evoluira
u ,nezavistan' falusoidni organ sa šiljkom na vrhu, koji žudi za krvlju. Oni koje
ona ubode postaju mahniti i ujedom šire zarazu ,besnila' koje poprima razmere
epidemije. Motivi i postupci horor žanra, kao i žanrovska preokupacija telesnim
funkcijama, ponovo su upotrebljeni kao metafore za telesne porive koji, bez razumske
kontrole, pretvaraju ljude u divlje i agresivne zveri. Kronenbergova poenta je
da ,drugost' koja inficira njegove protagoniste nije ono konvencionalno Drugo
iz klasičnih horor filmova, gde je bilo jasno diferencirano kao različito (pa
stoga monstruozno). Njegovi paraziti i kožni transplanti služe samo da pobude
potencijale koji su već tu: užas u njegovim filmovima ne sastoji se toliko u invaziji
tuđina, koliko u buđenju uspavanih mogućnosti, inherentnih samom biološkom postojanju.
Monstruoznost je proizvedena, kao na čuvenoj Gojinoj graviri, ,uspavanim razumom':
jednom kada se razum, i savest, probude kod prvobitne uzročnice zaraze, odnosno
kada ona shvati posledice krvavog traga koji je polusvesno ostavila za sobom,
ona izvrši samoubistvo. To je njen finalni čin kontrole i krajnji znak odgovornosti
i ljudskosti. Završetak filma odjekuje tragičnošću: i baš kao u klasičnoj tragediji,
protagonista iskazuje i potvrđuje svoju ljudskost čak i kad je suočen sa silama
uništenja upravo time što preuzima odgovornost za svoj hibris.
Oni koji za to nisu sposobni bivaju ubijeni - poput supruge glavnog
junaka u filmu Nakot (Brood, 1979). Nju podvrgavaju tretmanom ,psihoplazmom',
čudesnom kronenbergovskom mešavinom psihoanalize i hormonalne terapije
koja omogućava pacijentima da bukvalno otelovljavaju svoj gnev i frustracije,
odnosno da ožiljke iz svojih duša učine vidljivim na svojim telima kako
bi, na kraju, bili pročišćeni. Ovim Kronenberg prevazilazi binarnu opoziciju
između tela i uma, ili misli i materije: "Psihološki i fiziološki
procesi se dešavaju istovremeno, i za nijedne se ne može reći da su
uzrok ili baza za one druge. Zapravo, Kronenberg dekonstruiše kartezijanski
dualizam tako što ustanovljuje apsolutni spinozistički paralelizam između
umova i tela... Mentalni procesi - žudnje i strahovi, afekti i fantazije
- direktno se registruju kao telesne alteracije."17
U Nakotu žena izvanmaterično rada nakaznu ,decu' čija je jedina svrha
da se osvete uzrocima njene frustracije: okrutnoj majci, ocu-alkoholičaru,
ženi koju pogrešno vidi kao suparnicu... Budući da njen materijalizovan
gnev postaje nekontrolisan, a ona je nesposobna da povrati svoju humanost
kroz odgovorno delanje, njen muž je na kraju ubija. Kroz ovaj film,
i njegovu sumornu eksploraciju ne samo politike tela već i mehanike
savremenog društvenog (bračnog) života, Kronenberg nastavlja sa primenom
svog ,kognitivnog horora', u kome najstrašnije stvari nisu ubistva per
se, već razumevanje sila iza njih - suviše univerzalnih, suviše dubokih
i ljudskih da bi se olako otpisale kao konvencije popularnog, zabavnog
filma.
U ova tri filma, Kronenberg je pretežno bio zaokupljen politikom tela
unutar manje ili više izolovanih zajednica čija se politika samo indirektno odražava
na način na koji se ljudsko meso ponaša. Njegova primarna tema bila je način na
koji pojedinac reaguje na uspon njegovog biološkog bića. U Jezi, njegovom najsumornijem
filmu, glavnog junaka, doktora, nadvladavaju seksualni zombiji i pretvaraju u
jednog od njih: razum je pobeđen instinktima, i to je klimaks horora. U Besnilu,
junakinja je, tokom čitavog filma, nesvesna žrtva svojih najbestijalnijih poriva:
na kraju se suočava sa svojom odgovornošću i izvršava samoubistvo kao jedini način
da zaustavi širenje besnila: implikacija je da je njena borba sa telom i njegovom
žeđi za krvlju izgubljena, ali je barem njeno moralno biće iskupljeno tim krajnjim
činom samouništenja. U Nakotu, junak ne uspeva da urazumi svoju ženu, i prinuđen
je da je ubije: dok je razum i ovde poražen kao nedovoljan akter u borbi protiv
organskog, katarza koju nasilje na kraju proizvodi činilac je jedne, makar uslovno
govoreći, prilicno obecavajuce i optimistične završnice. Pod uslovom da, naravno,
zanemarimo detalj u obliku ožiljka koji je njegova supruga već ostavila na svojoj
malenoj ćerki, sa nagoveštajem ciklusa gneva koji nije okončan...
U svoja dva
naredna filma, Moć razaranja (1980) i Videodrom (1982), dramu mesa komplikuje
eksplicitna politika koja dolazi spolja: krupne interesne grupe u obliku velikih
kompanija sa naumom da porobe čovečanstvo zarivajuci mu svoje udice u samu biološku
srž. U oba filma, ove mutne korporacije imaju ciljeve skrivene iza prividno nedužnih
biznisa. U Moći razaranja velika farmaceutska kompanija prodaje lek za trudnice
koji u njihovom porodu generiše telepatske i telekinetičke moci. Namera im je
da stvore armiju pokornih boraca u ratu za prevlast nad telima i umovima ljudi.
Strategija primenjena u Videodromu je još suptilnija: glavni ,zlikovac' je ConSec
kompanija, koja se bavi kontrolom (Control) i bezbednošću (Security), odnosno
nadzorom. Oni su tvorci neprimetnog ,Videodrom' signala koji prati bilo koji nedužni
TV signal: indoktrinacija Videodroma utiče na sam biološki nivo gledalaca, izazivajući
im u mozgovima neku vrstu kancera koji se pretvara u novi čulni organ. Utičući
na njihovu percepciju stvarnosti (tj. stvarajući novu, unapred programiranu),
kompanija namerava da stvori armiju robova nesvesnu pravih poriva koji ih vode
u svakojake činove nasilja. Dok je u njegova prva tri filma zaraza bila izazvana
slučajno, i lokalno, u Moći razaranja i Videodromu biološke (i psihološke) izmene
na ljudskim zamorcima vitalni su činioci svesne, globalne strategije: borbe za
moć. Ljudski umovi su najuspešnije porobljeni putem njihovih tela. Kronenberg
još dalje razvija svoju estetiku visceralne ikonografije kroz nezaboravne scene
poput čuvene, telepatski izazvane eksplozije ljudske glave u Moći razaranja, ili
organskog proreza u trbuhu Džejmsa Vudsa koji ga pretvara u pasivnog prijemnika
za unapred snimljene kasete sa Videodrom komandama. Ovakvi prizori otelovljuju
metaforu o telesnoj ranjivosti i podložnosti svakojakim, često nesvesnim uticajima
koji mogu da odnesu prevlast. Meso je ćudljivo, i otvoreno za intruzije koje,
ako se na vreme ne primete, mogu da ga navedu na pobunu protiv uma koji bi trebalo
da je u skladu sa njim. Meso, dakle, postaje ,monstruozno' samo onda kada ono
što nas čini ljudima (tj. razum, moral, društvena odgovornost...) bude umanjeno
i prevladano.
I sam Kronenberg je to često isticao: "Ja ne mislim da je meso
nužno varljivo, zlo, loše. Ono jeste ćudljivo, i nezavisno. Ideja nezavisnosti
je ključna. To je slično kolonijalizmu. Kolonije odjednom odluče da
mogu i treba da postoje sa svojom sopstvenom ličnošću i da se odvoje
od kontrole matične zemlje. Isprva se kolonija doživljava kao podmukla,
izdajnička. Na kraju, ona se može pokazati kao separatizam partnera
koji može biti veoma vredan kao ravnopravan umesto kao neko nad kojim
dominirate. Mislim da je meso u mojim filmovima takvo."18
Ovo nas vraća na izvorni horor: onaj koji se tiče gubljenja kontrole.
Meso nije zlo po sebi: ono jeste i može da bude vredan partner ako je
uspostavljena ravnoteža sa umom; međutim, ako se odreknemo svesne i
moralne kontrole, meso postaje prevratničko i potencijalno opasno.
Takav je slučaj u Muvi (The Fly, 1986), u kojoj protagonist doživljava
promenu na genetskom nivou: on postaje istinski monstruozan ne onda
kada mu telo počinje metamorfozu u insektoidno stvorenje, već onda kada
i njegov um postaje time dotaknut i zatrovan. Iluzije veličine i moći
i ideje o natčoveku, potaknute njegovim novim izvanrednim moćima, samo
su početak: njegov pravi pad dešava se tek kada otima svoju trudnu devojku
s namerom da bukvalno pomeša svoje telo sa njenim kako bi ,rastvorio'
svoje monstruozno meso u njenoj ljudskosti. I u ovom slučaju, kao i
u Besnilu, iskupljenje dolazi tek kroz buđenje moralnog bića u ,monstrumu':
na kraju, poslednji odgovorni čin glavnog junaka jeste spoznaja da je
otišao predaleko izvan bilo kakvog koncepta ljudskosti i da samo smrt
može da izbriše njegovu transgresiju. Poslednji čin tog stvorenja je,
dakle, hvatanje vrha dvocevke koju drži njegova devojka i njeno stavljanje
na sopstveno, odavno neljudsko čelo. Dvosmisleni kraj može se dvojako
čitati: kao pesimistički poraz mesa koje se može iskupiti jedino kroz
eutanaziju, ili kao umereno optimistička spoznaja da se ljudskost može
očuvati čak i kada je meso otišlo predaleko.
4.
POLITIKA ŽANRA, I DRUGE IDEOLOGIJE
Dela H. F. Lavkrafta i Dejvida Kronenberga
pružaju nam obilje primera razvijene estetike straha koja prevazilazi jednostavne
senzacionalističke postupke navodno trivijalnog žanra. Ozbiljnost njihovog pristupa,
inventivnost i moć njihovih metafora i intelektualna rezonanca koju proizvodi
njihova visceralna ikonografija pokazuju da ispravna estetička namera može da
prevlada ograničenja inherentna u žanrovskim konvencijama, i da potonje zapravo
koristi kao odskočne daske prema arhetipskom i univerzalnom.
U prethodnih nekoliko decenija horor žanr je doživeo primetan uspon
na polju akademskog proučavanja: objavljene su brojne studije posvećene
kako klasičnom gotiku tako i modernom hororu, dok se zasebne teme i
autori studiraju na univerzitetima širom sveta.19
Nažalost, većina ovih studija pokvarena je ograničenim ideološkim pristupima
koji horor koriste samo kao polaznu tačku za svoje specifične, ogranicene
politicke programe. Uspon interesa za horor u književnosti i na filmu
poklopio se sa usponom tzv. ,ženskih studija' i gej oslobođenja, sa
dominantnim korišćenjem psihoanalitickih i marksističkih teorija. Otud
je većina tih dela opterećena temama ,ženskog gotika' koji, estetski
posmatrano, predstavlja najmizerniji aspekt gotik fenomena, ali mu je
značaj prenaglašen insistiranjem na političkom citanju tih, inače necitljivih,
romansi.20 U preovlađujuće teme
spadaju i ,povratak potisnutog', ,monstrumi iz Ida' kao i odvratni neologizmi
kakav je ,polovanje gotika' (eng. gendering the gothic'). Ideološka
kratkovidost u pristupu hororu tako je dovela do nekih apsurdnih tvrdnji.
Na primer, Džoan Kopdžek (Joan Copjec), jedna od matrona feminističkog
,čitanja', u svojoj knjizi Pročitaj mi žudnju: Lakan protiv istoricista
(Read My Desire: Lacan against the Historicists) diskutuje uspon vampirske
proze, i tvrdi da se u njemu odražavaju osamnaestovekovne anksioznosti
vezane za dojenje, pritom zanemarujući univerzalnost motiva vampirizma,
koji se nalazi u svim kulturama i svim vekovima, kao i njegovu relevantnost
u periodima i kulturama u kojima takve anksioznosti prosto nisu postojale.21
Iako nije potpuno beskorisna, teorija poput ove ima vrlo ograničenu
upotrebnu vrednost, i svakako ima vrlo malo veze sa književnošću. Linda
Vilijams, još jedna uticajna feministkinja, tvrdi da "horor je
žanr koji kao da neprestano ponavlja traumu kastracije, kao da bi time
,objasnio', putem ovladavanja ponavljanjem, prvobitni problem polne
različitosti."22 Njena teorija,
međutim, ne uzima u obzir činjenicu da je horor, naročito u svom ranom
obliku, kao gotik, prevashodno privlačio upravo žensko čitateljstvo,
niti to što je to žanr koji je čak i danas popularan kod barem polovine
publike koja nema, niti može imati, ikakvu "traumu kastracije".
Tako i teorije poput ove ostaju tek primeri ograničenih pokušaja da
se određena politika, koja žanru nije shodna, nasilno u njega ,ugura',
umesto da se pristupi pomnom čitanju estetike i politike samog žanra,
vodeći racuna ne samo o temama i motivima već i o formi kojom se ovi
uobličavaju baš u taj žanr.
Jedan rečiti primer ovakvog ideološkog pristupa, nimalo slučajno, tiče
se upravo (pogrešnog) čitanja filmova Dejvida Kronenberga. U svom važnom
i višestruko preštampavanom eseju ,Uvod u američki horor film', Robin
Vud primenjuje eksplicitno levičarski, feminističko-psihoanaliticki
gej pristup u svojoj analizi modernog američkog horor filma. Njegova
centralna teza, o ,povratku potisnutog' kao ključnoj formuli za razumevanje
horora, čini se podesnom za razumevanje brojnih filmova koje je odabrao
za analizu (mada ne i za brojne, jednako značajne, koje nije odabrao).
Iako je nedvosmisleno ideološki a ne estetički utemeljena, njegova pozicija
pruža određene znacajne uvide. Ipak, njegova analiza Kronenbergovih
filmova pokazuje sve razmere ograničenosti ideološkog čitanja.
Jedna od njegovih ključnih teza je da se filmovi ne sude estetičkim,
već ideološkim kriterijumima, pa stoga on prepoznaje dve osnovne grupacije:
"progresivne" i "reakcionarne" filmove. U kontekstu
horora, "progresivnost" žanra se odlučuje na osnovu toga kakav
je pristup "monstrumu" u njemu. Pošto Vudovo neofrojdističko
gledište nije sposobno da u monstrumu vidi išta drugo do "povratak
potisnutog" unutar dominantne patrijarhalne ideologije poznog kapitalizma,
on tvrdi da "progresivnost" horor filma zavisi od sposobnosti
monstruma da u gledaocu izazove simpatiju i saosećanje. Ovakvo tumačenje
nije neprimenjivo na neke primere, iako postoje brojni drugi na koje
je ono sasvim neprimenjivo i pogrešno, te vodi u drastično nerazumevanje.
Na primer, Lavkraftovi monstrumi su metafore saznajnih i perceptilnih
ograničenja covecanstva: oni predstavljaju metafizičke sile koje trijumfuju
nad ljudskošću, i jasno su prikazani kao univerzalni, izvan bilo koje
specifične ideologije ili društva. Psihoanalitički pristup se, svakako,
može primeniti na Lavkrafta kao i na bilo koga drugog, ali njegova interpretativna
oruđa (i same polazišne tačke) nisu adekvatni njegovoj estetičkoj nameri,
te stoga svaki takav pokušaj "interpretacije" može jedino
da vodi do irelevantnih zaključaka koji imaju malo ili nimalo veze sa
delom iz kojeg, navodno, proističu.
Nešto slično može se reći za Kronenbergove monstrume: iako se kod njega
"monstruoznost" povremeno može povezati sa nekim društvenim
silama (kao u Moći razaranja ili Videodromu), ona je suštinski bazirana
na biologiji - na politici tela, koja je daleko trajnija i moćnija od
bilo koje prolazne, sociopolitike. Njegove glavne teme su pitanja identiteta,
smrtnosti i (ne)mogućnosti kontrole sopstvene sudbine, pa su kao takve
prevashodno metafizičke i egzistencijalističke, što ih čini nedostupnim
bilo kakvim levičarskim, feministickim, marksistickim ili frojdističkim
,čitanjima'. Vud optužuje Kronenberga da je reakcionar zato što u Jezi
pruža satiru na seksualnu revoluciju, Vudu tako dragu: umesto da uzdiže
ekstazu neograničenog principa zadovoljstva i da kritikuje društveno
potiskivanje tog principa (što je, po Vudu, cilj "progresivne"
umetnosti), Kroneberg ide dublje, i bavi se primarnim prekidačima koje
Vud ne može da vidi. "Svi mi imamo bolest - bolest konačnosti,"
kaže Kronenberg. "A samosvest je prvobitni greh: svest o neizbežnosti
naše smrti."23
Kronenbergova ideologija (možda je bolji izraz - filosofija?) samo je
marginalno posvećena mundanom i prolaznom: ona je suštinski humanistička
u svojoj zaokupljenosti ljudskim stanjem, ali njena "greška"
u očima pojedinih kritičara sastoji se u tome što ona nije deo nekog
većeg projekta političkog oslobadanja. Stiven Šaviro je u pravu kada
tvrdi: "Humanističke vizije neograničene slobode i konzervativne
vizije prvobitnog greha (ili neizbežnih ograničenja) zajedno teže da
odbace monstruoznost, da poreknu nasilnu dvosmislenost telesne strasti.
I harmonične utopijske projekcije i anksiozne odbrane statusa quo bez
razlike odaju trajnu potrebu za idealizovanjem, i paniku pred suočenjem
sa ekscesima mesa. Obe ove ideologije pokušavaju da prevaziđu anksioznost
i nesigurnost implicitne u stanju telesnog postojanja."24
Time što idealizuje strast kao nedvosmisleno pozitivnu silu i telo kao
nesumnjivo pouzdano oruđe u sticanju slobode (od određenih vrlo konkretnih
društvenih sila), Vud je nesposoban da vidi Kronenbergovu filosofsku
zabrinutost pred ograničenjima tela i opasnostima implicitnim u nedostatku
kontrole i rezultujućim napuštanjem ljudskosti. Prema tome, njegova
je pozicija, kao i Lavkraftova, onostran podele na "leve"
i "desne", "progresivne" i "reakcionarne":
videvši telo kao problem a ne kao rešenje, i problematizujući našu zavisnost
od njegovih ćudljivih poriva izvan bilo kakve kulturno-specifične represije,
ovi umetnici nas podsećaju na sile entropije i rastakanja imanentne
mesu od koga smo sačinjeni. "Ideologije, sa svojim navodnim odgovorima,
htele bi da ublaže nihilizam koji horor izumi iznose pred nas - ideologije
temporalizuju, poričući grozne mrakove horora i beznađe njegovih zidova."25
Iz svega rečenog sledi da je horor
kao žanr prevashodno posvećen onom univerzalnom i arhetipskom. Da bi bio moćan
i visceralan, njegova estetika mora da bude utemeljena u specifičnom, konkretnom,
materijalnom - ali ne u toj meri da ovima bude ograničena, kao ni ideologijama
povezanim sa tim specifičnostima. Horor, kada je najbolji najuniverzalniji, odbija
da temporalizuje: njegova primarna funkcija nije da nas teši idealizovanjem, već
da nas upozorava postavljajući pitanja o temeljima naše egzistencije. Ako su neka
od tih pitanja (ili njihovih implikacija) neprijatna, to nije krivica ovog žanra,
već njegov glavni kvalitet. Dela H. F. Lavkrafta, Dejvida Kronenberga i drugih
umetnika koji su stvarali i stvaraju u ovom žanru, posebno su relevantna i efikasna
zbog njihovog izbegavanja da se eksplicitno bave prolaznim. Talenti i imaginacije
ovih stvaralaca omogućili su im da upotrebe generičke, žanrovske motive kako bi
izrazili duboko lične vizije, koje će ostati relevantne i onda kada diskursi koje
zastupa Robin Vud izađu iz mode.
..1
Linda Williams, 'Film Bodies: Gender, Genre, and Excess', in: Barry
Keith Grant (ed.), The Film Genre Reader II, University of Texas Press,
Austin, p. 142
..2
Williams, ibid, p. 144
..3
Distinkcija koju Linda Vilijams izvodi korisna je za našu temu, ali
njen pristup i zaključke zasnovane na ideologizovanom (psihoanalitičko-feministickom)
tumacenju ne delimo, jer ovaj je rad posvećen pitanjima estetike i filosofije
horora, pa su zato rezultati njenih tumačenja preuski za naše potrebe.
..4
Gotik je termin čije uvodenje u srpski predlažemo umesto termina 'gotski
roman', kojeg jedino priznaje naš Rečnik književnih termina, budući
da se gotik ogleda i u kratkim pričama i novelama, a ne samo u romanima.
Osim toga, ,gotik' omogućava i širu primenu ovog termina, tako da se
odnosi i na pojave izvan užeg istorijskog perioda (1765-1820) na koji
se, u užem značenju, odnosi. Konkretno, u teoriji na engleskom se uveliko
govori o ,američkom gotiku', ,viktorijanskom gotiku', ,gotiku na filmu'
i sl.
..5
Rene Velek i Ostin Voren, Teorija književnosti, Nolit, Beograd, 1974,
str. 280.
..6
Ovime se oštro suprotstavljamo određenju žanra naučne fantastike koje
nalazimo u eseju 'O žanru' Zorana Živkovića, gde se pored ostalog kaže:
,Jasno, izdvajanje naučne fantastike u posebnu proznu vrstu umesno je
samo iz ugla ovog drugog merila - sadržine.' (nav. prema: Zoran Živković,
Ogledi o naučnoj fantastici, Biblioteka XX vek, Beograd, 1995, str 74).
Detaljnija diskusija na ovu temu predmet je jednog drugog eseja.
..7
Cvetan Todorov, Uvod u fantastičnu književnost, Rad, Beograd, 1987,
str. 39.
..8
Ovo je važno istaći zato što horor filmovi sa esetetikom, ideologijom
i opštim pristupom nekonzistentnim sa 'mejnstrim' vrednostima najčešće
završavaju u tzv. 'ograničenoj distribuciji' (eng. limited release),
ili idu direktno na video i DVD, budući da je procena distributera da
ne poseduju dovoljno privlačnosti (tj. komercijalnih potencijala) za
masovnu publiku, naviknutu na pojednostavljene i ublažene proizvode,
čak i kad ovi formalno spadaju u žanr horora.
..9
Jack Morgan, Biology of Horror, Southern Illinois University Press,
Carbondale and Edwardswille, 2002, p. 3
10 H. F. Lavkraft, 'Boja izvan ovog
svemira', u H. F. Lavkraft, Nekronomikon: Najbolje priče H. F. Lavkrafta
(priredio Dejan Ognjanović), Paramecijum, Beograd, 2005.
11 H. F. Lavkraft, ibid, str.
12 H. F. Lavkraft, ibid, str.
13 Genie award se ponekad naziva
i ,kanadskim Oskarom': to je nagrada koju kanadska filmska industrija
svake godine dodeljuje najboljim autorima i filmovima iz prethodne godine.
14 Videti: Robin Wood, ,Uvod u američki
horor film', u Pitanja, broj 4-5-6, god. XX, Zagreb, 1989, str. 133-146,
a posebno str. 145.
15 Steven Shaviro, The Cinematic
Body, University of Minnesota Press, Minneapolis, London, 1993. p. 132
16 Chris Rodley (ed.), Cronenberg
on Cronenberg, Faber and Faber, London and Boston, 1997, p. 66
17 Steven Shaviro, ibid, p. 129
18 Chris Rodley (ed.), ibid, p.
80
19 Akademsko proučavanje horora
sa posebnim intenzitetom otpočinje tek od 1980. godine, tačnije od studije
Književnost strave Dejvida Pantera (Literature of Terror, David Punter).
20 ,Ženski gotik' (eng. female gothic)
je termin koji je prvi put upotrebila Elen Mers (Ellen Moers), govoreći
o Frankenštajnu, u knjizi Književne žene (Literary Women, 1976). Kasnije
je Džulien Flinor (Juliann Fleenor) priredila zbornik Ženski gotik (The
Female Gothic, 1983), a u značajnije studije koje se bave ženskim gotikom
spada i Ludača na tavanu (The Mad Woman in the Attic, 1979) Sandre Gilbert
i Suzane Gubar (Sandra Gilbert, Susan Gubar). Termin se odnosi na ranu
fazu gotika, sa paradigmatičnim uzorom u delima En Redklif (Anne Radcliffe):
osnovna odlika ovih dela je dominacija romanse, tipskih likova, konvencionalnih
vrednosti, propovedanje statusa quo i korišćenje ,objašnjenog natprirodnog'.
Potonje znači da su svi naizgled natprirodni nagoveštaji u delu na kraju
objašnjavani racionalno, ljudskim faktorom (snovi, vizije, obmane, maske...).
21 Videti: Jack Morgan, ibid, p.
10
22 Linda Williams, ibid, p. 154
23 Chris Rodley (ed.), ibid, p.
128
24 Steven Shaviro, ibid, p. 133
25 Jack Morgan, ibid, p. 221
