Neodada
Neodada je neoavangardni umetnički pokret,
tačnije otvoreni i višeznačni kontekst rada različitih individualaca sličnog pro-ili-post-dadaističkog
senzibiliteta, nastao u SAD tokom 50-ih godina. Neodada nastaje prenošenjem bitnih
dadaističkih, pre svega dišanovskih, procedura u tada aktuelnu američku kulturu
i umetnost. Zato, nedodada se vidi kao provokacija i subverzija visokomodernističkih
vrednosti u elitnoj umetnosti apstraktnog eskpresionizma, ali i kao provokacija
vrednosti masovne potrošnje estetskog u popularnoj kulturi. Za neodadu nije bitno
samo stvaranje umetnosti, već pronalaženje i rekreiranje različitih oblika ponašanja
u umetnosti urbane kulture. Za neodadu je karakterističan obrt iz antiumetnosti,
ali i popularne svakodnevne kulture koja je naspram visoke elitne umetnosti modernizma,
u umetnost otvorenih mogućnosti. Na primer, Oto Bihalji Merin je tu novu 'dijalektiku'
(dinamiku, izmenjivost, inverznost) neodade opisao sledećim rečima:
Ono što
se dešava u neodadizmu jeste pokušaj da se šok utvrdi kao vrednost po sebi. Pokušavaju
da 'anti-fetišu' opet prikače atribut 'umetnost'.1
Neodada
je nastala, pre svega, obnovom i modifikacijom dišanovske dadaističke tradicije
kroz ekscesnost, prekoračenje medijskih i disciplinarnih granica, odnosno, upotrebu
kolažnih i montažnih procedura na 'estetski indiferentan način'. Po Moiri Roth:
Grupa2
je počela da definiše sopstvenu istoriju i prethodnike. Najvažniji pokret iz prošlosti
bila je, naravno, dada, pokret koji je pokrenut osećanjem moralnog besa, političke
nemoći i nihilizma prouzrokovanog Prvim svetskim ratom. Izvorno, dada je bila
gorka umetnost, mada je njena nagla i dramatična obnova u McCarthyevim 50-im godinama
izgledala komercijalizovano i pripitomljeno3. To
je ono što su u dadi našli predstavnici 'estetike indiferentnosti' (Aesthetic
Indifference). Duchamp je bio onaj prethodnik sa kojim su ovi umetnici osetili
najveću rezonancu. Duchamp je uvek bio 'indiferentan' i zato je bio izuzetan prethodeći
model za novu estetiku: 'hladni' (cool) umetnik koji je napravio ready-made-e,
one objekte koji su često imenovani kao 'indiferentni' prema estetskim vrednostima,
kao i prema umetnikovim ličnim 'dodirima' i ukusu.4
Za
neodadaiste (Cage /1912-1992/, Cunningham /1919/, Johns /1930/, Rauschenberg /1925/)
ideal umetničkog ponašanja je "hladna inteligencija"5.
Nasuprot kritičko-feminističkog gledišta Moire Roth nalazimo i gledište koje izvodi
Jonathan D. Katz sa pozicija queer studija. On ukazuje da 'estetika indiferentnosti'
proizlazi iz mikropolitike rodnih (gender) pozicija pripadnika američke neodade
unutar hladnoratovskog političkog okvira6, tj. njihovih
homoseksualnih identiteta:
Za razliku od Rothove, ja želim da održim raspravu
o Duchampu i Cageu. Želim da pođem od postavljanja pitanja o tome šta znači to
što je Duchamp nosio haljinu, i toga da je John Cage voleo Merce Cunninghama.
A da bih to učinio, moram da ukažem na društvenu istoriju i društvene aktere,
na politička kretanja i promenljive identitete, kao i na sve druge činioce kulture
koji deluju na autore i publiku.7
Katz ukazuje
da je u Duchampovom radu prepoznata taktika izvođenja drugosti, odnosno, lociranja
i ekspliciranja funkcija neprirodnog/veštačkog naspram prirodnog, uobičajenog
i društveno normiranog. Pri čemu dolazi, kod Cagea, Rauschenberga ili Johnsa,
do ukidanja binarnih opozicija (teorija/praksa, aktivno/pasivno, izražajno/neizražajno)
i stvaranja polja relativnih odnosa pozicioniranja, premeštanja i postavljanja
pitanja. Na primer, ovu taktiku decentriranja i relativizacije Jasper Johns izvodi
i eksplicitno demonstrira na sledeći način:
Jedna stvar načinjena
od druge.
Jedna stvar upotrebljena
kao
druga.
jedan arogantan objekt.
Nešto
smotano ili
nagnuto ili rasprostrto.
(KOŽA)
Pazi
na telo &
um.
Izbegavaj polaritetne situacije. Razmišljaj o kraju grada
i njegovom saobraćaju.8
Johns nije kritičan u direktnom smislu, već je decentrirajući, neutrališući
i indiferentno distancirajući. Njegov umetnički čin je neutralno, otuđeno i doslovno-logično
situiran, istovremeno, u polju umetničkih mitova i društvenih ideoloških konstrukcija.
Na primer, povodom slike Zastava (1954-55) u jednom intervjuu čitamo:
Peter
Fuller. Vi ste imali jedan san, 1954. godine, u kome ste videli sebe kako slikate
američku zastavu, a sledećeg dana ste počeli da je slikate. Ljudi sanjaju mnoge
stvari. Zašto ste odlučili da načinite zastavu?
Jasper Johns. Ne znam. Nisam
sanjao nijednu drugu sliku. Moram biti zahvalan za takav san! (Smeh). Nesvesna
misao je bila prihvaćena od moje svesti sa zahvalnošću.9
Johns
ovom izjavom istovremeno decentrirano referira na modernističke mitove stvaranja
iz netransparentnosti nesvesnog, intuitivnog ili iracionalnog, na primer, Pollock
je govorio da stvara kao što priroda stvara, ali referira i na ideale američkog
patriotizma, zastava kao simbol američkog identiteta. Pri tome, sliku Zastava
rešava u ambivalentnosti apstrakcije (slika sa prugama) i slike kao objekta (format
slike je ispunjen slikom preobražavajući je u objekt). Sve ove mogućnosti nisu
potencirane, opozitno postavljene i prenaglašene do napetosti, već otvorene, sasvim
otvorene hladnoj nesigurnosti smeštanja u poetički i politički kontekst koji gubi
karakter binarne napetosti10:
Ono što me zanima
je siva zona između ova dva ekstrema. Zainteresovan sam za područje koje nije
ni zastava ni slika. To može biti i jedno i drugo, ali ni jedno ni drugo. Vi možete
imati jedan pogled na stvari u jednom trenutku i sasvim drugačiji u drugom. Ovaj
fenomen me interesuje.11
Zato Katz neodadu, grupu
postdišanovaca od Cagea do Johnsa, ne vidi kao kritičke autore12,
koji sprovode, kako to kaže Moira Roth politiku negacije u hladnoratovskoj društveno-političkoj
klimi, već kao autore neutralizacije, koja, zapravo, znači relativizaciju opozicija
i opredeljenja između njih, a to znači za dekonstrukciju13
kao taktiku interventnog neodlučivanja14 (indecidables)
između postavljenih i napetih polova. Ovde se ne radi o karakterističnoj pro-avangardističkoj
kritičnosti i subverzivnosti odvajanja i napada, već o zauzimanju relativnih indiferentnih
pozicija koje se pokazuju kao taktike prolaznih identifikovanja drugosti u odnosu
na dominantna očekivanja društva i kulture. Zatim, za neodadu je bilo bitno prevladavanje,
odnosno, radikalizacija egzistencijalistički, humanistički i herojski centriranih
rešenja akcionog slikarstva, na primer dripping slika Jacksona Pollocka ili sublimnih
monohromija Rothka ili Newmana, odbacivanjem akcije kao metode usmerene na stvaranje
umetničkog dela i izlaganjem same akcije kao oblika ponašanja i umetničkog čina
kao događaja u umetnosti i kulturi. Na primer, John Cage je povodom serije slika
Roberta Rauschenberga White Painting (1951) i svog ključnog muzičkog dela 4'33"
(1952) napisao poetički manifest 'prazne' i 'indiferentne' umetnosti:
Kome
Ne subjekt
Ne slika
Ne ukus
Ne objekt
Ne lepo
Ne
poruka
Ne talent
Ne tehnika (ne zašto)
Ne ideja
Ne intencija
Ne
umetnost
Ne osećanje...15
Ono što je bitno za dela White Pianting i 4'33" nije atraktivni
čulni izgled, već neutralni izgled sužene i ograničene čulnosti u odnosu na kanonizovanu
čulnost modernizma. Neutralna i sužena čulnost postoji kao 'izgled' umetničkog
dela tek ukazivanjem na koncept 'praznog', 'belog' ili 'tišine' u odnosu na koncept
i instituciju umetnosti. Pokazno izvođenje koncepta neutralnog i nekanonskog dela
kroz institucije modernističke umetnosti je ono bitno i od interesa za neodadaistički
pristup umetnosti.
I još nekoliko reči o dadi i neodadi! Neodadu razlikuje
od dade drugačija društvena i kulturološka situacija umetničkog delovanja. Dada
kao avangarda16 je nastala kroz estetske, etičke
i političke provokacije i destrukcije tradicionalnih građanskih/buržoaskih vrednosti
(etike, politike, svakodnevice) tokom Prvog svetskog rata i neposredno nakon njega.
Takođe, dada je bila prethodnica, ali i autokritika razvoja modernističke umetnosti
i njene građanske kulture. A neodada je nastala u doba dominacije visoke modernističke
estetike slikarstva i skulpture, kao i uspostavljanja institucija masovnog potrošačkog
društva u hladnoratovskom svetu.17 Neodada je izvedena
na kritičkom stavu prema grinbergijanskim formalističkim teorijama unutar visokog
modernizma koje se zalažu za autonomiju umetničkog dela (slikarstva, skulpture),
za eksplicitno razlikovanje visoke i popularne umetnosti, kao i esencijalističko
definisanje umetničkog dela posredstvom njegove materijalne morfologije. Neodada
je zasnovana i izvedena kao umetnost unutar masovnog potrošačkog društva, a to
znači kao umetnička praksa koja se odnosi na produkte, značenja i vrednosti društvene
razmene i potrošnje unutar zapadnog visokog modernizma. Pristup neodade potrošačkom
društvu je dekonstruktivan. Ona ne nudi manifestnu pobunu kao dada, već ironijsku
distancu i estetsku indiferentnost klasifikovanja i decentriranja značenja, vrednosti
i objekta unutar svakodnevice. Dok, na primer, fluksus kroz slične postupke postupcima
neodade teži utopijskom duhovnom i političkom obrtu (preobražaju, razvoju) metaforizujući
prosvetljenje i individualno oslobođenje iz zen budizma, neodada pokazuje besmisao,
istrošenost, otuđenost, okrutnost i realnost potrošačkog društva, ali i ravnodušnu
klasifikatorsku analitičko-konceptualnu igru (game) umetnika koji koristi autonomije
sveta umetnosti da bi pokazao granice, uramljenja, apsurde i paradokse individualne
i mikrodruštvene egzistencije. U neodadi nema pouke, humora, ironije i parodije,
već indiferentna, hladna i doslovna klasifikatorska upotreba otpadaka, tragova
i mehanizama potrošačkog društva u neočekivanom (neprirodnom, otuđenom) odnosu.
Neodada i hepening su varijante istog procesa auto-destrukcije visokog modernizma.
Neodada i pop-art su bliski pokreti. Postoje konceptualne podudarnosti između
neodade i kritičke linije pop-arta koja destruira fetišizirane objekte modernističke
kulture masovne potrošnje i zabave. Pop-art i neodada se razlikuju po tome što
pop-art prikazuje (represent) potrošački svet (slikom, grafikom, fotografijom,
skulpturom, asamblažom, instalacijom) i time ga ikonografski verifikuje, a neodada
potrošački svet i njegove produkte i institucije koristi ili upotrebljava (use)
kao doslovni i pronađeni 'materijal' za decentrirani i ohlađeni umetnički čin.
Pop-art: presek kroz probleme
Pop-art označava američku
i zatim internacionalnu umetnost s početka 60-ih godina zasnovanu na prikazivanju,
izražavanju i upotrebi objekta, simbola, vrednosti i značenja masovnog, potrošačkog
i poznoindustrijskog zapadnog društva okarakterisanog kao visoki modernizam. Po
Lucy Lippard:
Pop-art je američka pojava. Nastao je od klišea velike, smele,
sirove Amerike, klišea koji je postao veoma rasprostranjen u vreme kada je apstraktni
ekspresionizam doživljavao međunarodni trijumf. Pop-art je u stvari dva puta rođen
- prvi put u Engleskoj, a zatim, nezavisno od toga ponovo u Njujorku.18
Termin
je, često se navodi, skovao kritičar Lorence Alloway sredinom 50-ih godina kao
oznaku za popularnu umetnost u doba masovne kulture:
Termin 'pop-art' pripisuje
se meni, ali ja ne znam tačno kada je on prvi put upotrebljen. (...) Štaviše,
ono što sam ja onda time hteo da kažem nije ono što sada znači. Upotrebio sam
ovaj termin, kao termin 'pop kultura', misleći na proizvode masovnih medija, a
ne na umetnička dela čiji su izvori u masovnoj kulturi.19
Od
kraja 50-ih i ranih 60-ih naziv pop-art se odnosi na visoku umetnost koja za motiv,
temu i sadržaj uzima potrošačku popularnu i masovnu umetnost i kulturu. Razlikuju
se dva usmerenja pop-arta: (1) neodadaistička linija pop-arta se pojavljuje u
različitim domenima izražavanja od slikarstva preko ready made-a i asamblaža do
ambijenata i hepeninga, za nju je karakteristično ironično, parodijsko ili indiferentno
prikazivanje vrednosti i značenja masovne robne kulture, i (2) prikazivački ili
ikonički pop-art u kome se neutralno, doslovno i dokumentarno prikazuju simboli,
vrednosti, značenja i oblici izražavanja/prikazivanja u masovnoj robnoj kulturi.
Pop-art ima ishodišta u popularnoj kulturi 50-ih i 60-ih, ali i u istorijskim
avangardama: dadaističkom povezivanju 'visoke' i 'niske' umetnosti 20-ih, kao
i u ready made postupcima Marcela Duchampa. Pop-art je uveo u visoku umetnost
niz postupaka ili paratehnika od mixed media asamblaža industrijskih i potrošačkih
proizvoda do serigrafije i ambijentalnog rada.
Njujorški pop-art je iniciran
neodadaističkim, višemedijskim i slikarskim eksperimentima Jaspera Johnsa, Roberta
Rauschenberga, Georga Brechta. Johnsovo i Rauschenbergovo slikarstvo i asamblaži
nastaju naspram dominantnih tendencija i evolucija apstraktnog ekspresionizma
kao velike i prave američke umetnosti. Rauschenberg i Johns umetnosti ne isključuju
aspekte, odraze, tragove i simbole tada savremene masovne i potrošačke kulture.
Njujoršku scenu ili tendenciju pop-arta određuje rad Andyja Warhola, Roya Lichtensteina,
Toma Wesselmana, Jamesa Rosenquista, Claesa Oldenburga, Roberta Indiane, Georga
Segala, i drugih. Slikar Roy Lichtenstein je spojio zamisli ready made-a, nove
tehnologije slikanja sa slikarskim eksperimentom brišući granice između formalističke
podele na figurativno i apstraktno slikarstvo. Njegove slike su apstraktne mada
prikazuju ljudsku figuru ili narativne scene. Započeo je sa doslovnim kopiranjem
novinskih fotografija, karikatura i stripa. Doslovnost se ogleda i u kvazipoentilističkoj
tehnici rešenja plohe slike. Tačkastom strukturom površine slike on imitira raster-tačke
novinske fotografije. Njegov postupak je istovremeno hladno reproduktivan i parodijski.
Na primer, sliku Velika slika (ulje i magna na platnu, 1965) realizuje karakterističnim
postupkom koji izgleda kao imitacija (predstava) novinske fotografije, ali njom
prikazuje slobodne gestualne poteze, čime parodira originalnost, spontanost i
gestualnost apstraktnog ekspresionizma. U slici Whaam! (1963.) i Kad sam otvorio
paljbu (1964) doslovno prikazuje sekvence iz stripa, a u slici Žena sa cvetnim
šeširom (1963) parodira Picassov postkubistički stil. Rad Claesa Oldenburga je
primer neodadaističkog usmerenja u pop-artu. On radi sa asamblažima, instalacijama
i hepeninzima u kojima humorno provocira tipične predstave, simbole, objekte i
proizvode američke potrošačke kulture. U delu Slanina, zelena salata i paradajz
(1963) gradi od drveta i vinila velike meke sendviče, a u sličnom maniru radi
i sa lilihipom, hamburgerima i kolačima. Ambijentalni rad Spavaća soba (1963)
izveden je sa nameštajem romboidnog oblika normalne-upotrebne veličine. Krevet
je presvučen imitacijom kože zebre, posteljina je od sjajnog vinila, na zidu je
slika imitacija slike Jacksona Pollocka, itd. Svi ovi elementi prenaglašavaju
i karikiraju estetiku kiča koja vlada u potrošačkoj kulturi srednjeg sloja građanske
klase.
Kalifornijski pop-art nastaje ranih 60-ih godina i karakteriše ga asamblažna,
konceptualna i sirova ikonografija dela. U kalifornijskom pop-artu se radi sa
ikonografijom holivudskog star sistema, neonskim prostorima, ali i sa elementima
supkulture (od erotizovanog undergrounda preko camp stila ponašanja do mističkih
uticaja bit poezije Severne Kalifornije). Vodeći predstavnici su Billy Al Bengston,
Edward Ruscha, Joe Goode, Wayne Thiebaud, Mel Ramos, Jess Collins i kao izuzetna
i izdvojena figura neodadaističkog ambijentalnog rada, Edward Kienholz. Ruschino
slikarstvo je započelo sa tematizacijom reklama da bi se razvilo do velikih slika
i ikona pop-arta kroz predstave praznih benzinskih pumpi i drugih urbanih prostora.
Pojava natpisa i teksta u njegovim slikama daje konceptualnu dimenziju koja će
ga odvesti ka fotografsko-tekstualnim radovima sredinom 60-ih. Edward Kienholz
je na izvestan način preteča estetike pop-arta, ali u kalifornijskom prostoru
autor koji je ostvario izuzetna dela na granici pop-arta, neodade i protokonceptualne
umetnosti. Njegovi radovi su mistični, morbidni i cinični asamblaži i ambijenti.
Karakteristična je asamblaž-instalacija Zadnje sedište dodža-38 (1964). Ovaj,
kao i slični radovi problematizuje različite teme američkog urbanog načina života.
Dodž-38 parodijski konceptualizuje tipični ljubavni/seksualni život mladih Amerikanaca,
ukazujući na automobil kao na mesto povlašćene ljubavne i erotske igre.
Britanski
pop-art je nastao blisko američkom pop-artu i širenju američkog načina života
u popularnoj kulturi. Uslovi za nastanak britanskog pop-arta se pripremaju između
1953. i 1958. Ta umetnost je povezana sa tehnološkim temama i idealima tehno umetnosti.
Richard Hamilton je 1955. organizovao izložbu Čovek, mašina, pokret. Tokom 60-ih
se oseća jak uticaj američkog pop arta, mada britanski pop-art karakteriše ekspresivno-kritička
nota koja nije postojala kod američkih slikara. Predstavnici su Richard Hamilton,
Eduard Paolozzi, Peter Blake, Roland B. Kitaj, David Hockney, Peter Philipps,
i drugi. U Evropi: (1) pop-art je prihvaćen doslovno kao američki uticaj i težnja
ka stvaranju nove prikazivačke umetnosti urbanog i potrošačkog društva visokog
modernizma, (2) poređen je sa evropskim pokretima sličnog usmerenja kao što je
francuski novi realizam, i (3) podvrgnut je radikalnoj kritici, parodiji i dekonstrukciji
u narativnoj figuraciji (Erro, Oyvind Fahlström, Hervé Telemaque, Bernar Rancillac),
kapitalističkom realizmu (Gerhard Richter, Sigmar Polke) i delimično u novoj figuraciji.
Andy Worhol i pitanja o proto-konceptualizmu
Andy
Warhol (1930) je započeo da deluje kao dizajner tokom 50-ih godina u New Yorku.
Warhol prelazi u domen umetničkog rada u ranim 60-im godinama. Njegove produkcije
se odvijaju kroz nekoliko karakteristično post-postdišanovskih stupnjeva: (1)
Marylin Monroe (ulje na platnu, 1962) jeste serija od 25 istovetnih portreta glumice
poređanih u matricu 5x5 - to je rad sa ponavljanim ikoničkim znakom masovne kulture
(lik filmske zvezde), (2) kutije Brillo (sito štampa na drvetu, 1964) - asamblaž,
ali i lažni ili prividni ready made - napravljene su drvene kutije identičnog
oblika koje izgledaju kao kartonske kutije za prašak za pranje, rad sa ponavljanjem
objektnih simbola ili tragova potrošačkog društva, i (3) Električna stolica (serigrafija
na platnu, 1965) jeste delo iz serije Smrt i nesreća, u pitanju je dokumentarna
fotografija električne stolice za pogubljenja - prikazivanje aparatusa američkog
društveno-političkog i pravnog sistema u rasponu od mitologije kriminala do brze
industrijske smrti. Warholovo delovanje je postdišanovsko u onom smislu u kome
on koristi vanumetničke objekte, predstave (representations) ili znakove kao objekte,
predstave i znake unutar umetnosti. Njegovo delovanje je post-postdišanovsko,
pošto od neodadaističkih neposrednih sledbenika Duchampa, kao što su Cage, Johns
i Rauschenberg, preuzima izvesna proceduralna rešenja: ne-ekspresivnost izraza,
serijalnost prezentacije objekta i reference ka medijskoj javnoj kulturi.20
S druge strane, njegov rad je antidišanovski jer on nasuprot Duchampovom hladnom
i inteligentnom, a uvek ciničkom, elitizmu umetnika razvija hladni i tupi cinizam
u okvirima svakodnevnog potrošačkog populizma. On eksplicitno, mada bez teorijskih
pretenzija, dovodi u pitanje logocentrični koncept umetnika kao izvora dela. Na
primer, Warhol izjavljuje:
Ako želite da znate sve o Andyju Warholu, pogledajte
samo površinu: mojih slika i filmova i mene, i tamo sam ja. Nema ničega iza toga.21
ili
Mislim
o sebi kao o američkom umetniku: ja volim to tu. Mislim da je to veličanstveno.
Mislim da je to fantastično. Voleo bih da radim u Evropi, ali ne bih radio iste
stvari. Radio bih drugačije stvari. Osećam da u mojoj umetnosti zastupam U. S.,
ali ja nisam društveni kritičar. Ja slikam te stvari u mojim slikama pošto su
to stvari koje najbolje poznajem. Ne pokušavam da kritikujem U. S., ne pokušavam
da prikažem ružnoću uopšte. Pretpostavljam da sam samo umetnik. Ne mogu reći da
sebe uzimam ozbiljno kao umetnika. Ja ne mislim o tome. Ne znam kako me oni razmatraju
u novinama, mada.22
Warhol uspostavlja stil ponašanja
koji je paradoksalna kombinacija ponašanja karakterističnog za camp (ekscentričnost,
artificijelnost, neizražajnost, marginalnost) i pop zvezde (glamur, ekstatičnost,
provokativnost, totalizujuća medijska prividna prisutnost). Umetnost je podjednako
proizvodnja, razmena i potrošnja objekta, kao i ponuda, razmena i izvođenje stila
ponašanja. Naglašavanje artificijelnosti objekta i artificijelnosti ponašanja
određuju njegovu javnu poziciju unutar moderne masovne i medijske kulture:
Svi
moji filmovi su artificijelni, ali, tada, sve je neka vrsta artificijelnosti.
Ne znam gde artificijelno prestaje a realno počinje.23
Warhol
je radom na filmu24 postavio okvir konceptualizovanja
perceptivnog odnosa tela, prikazivanja i fiksiranih (izolovanih, ponavljanih)
bihevioralnih atmosfera. On je radio filmove u rasponu od underground (Harlot,
1964; Vinyl, 1965. ili My Hustler, 1965) preko eksperimentalnog (Sleep, 1966;
Empire, 1964) do pop ala-camp igranog filma (Lonesome Cowboys, 1968). Odredio
je otvorene i artificijelne prostore izvođenja prikazivanja, recepcije ili subvertiranja
odnosa prema realnom prostoru, emocionalnosti i rodu (gender).
Zatim, stvaranjem
specifično artikulisanog mikro sveta umetnosti, na primer, para-institucije nazvane
Fabrika25, on je proizveo i produkovao medijsko-bihevioralne
aparatuse konstruisanja artificijelne društvene realnosti koja istupa iz okvira
normalno-svakodnevne građanske samorazumljivosti i pripadnosti. Fabrika je bilo
mesto gde se proizvode njegova umetnička dela (neka vrsta poznokapitalističkog
ateljea i biroa), ali gde se izvodi svakodnevna zabava (žurka, život kao zabava
ili javno/privatni spektakl) i konstruišu situacije koje se mogu imenovati i uporediti
sa bihevioralnošću campa26. Pri tome, camp stil Fabrike
je bio i anti-camp, jer je marginalnost campa preobražena u integrativnu produktivnost
i spektakularnost sveta visoke umetnosti i zahteva regulisane razmene i potrošnje.
Po Warholu:
Mnogi ljudi su mislili da sam ja taj oko koga su svi visili u Fabrici,
da sam ja bio neka vrsta velike atrakcije koju su svi dolazili da vide, ali bilo
je apsolutno suprotno: ja sam bio taj koji je visio svuda okolo. Ja sam samo plaćao
kiriju i gomila je dolazila pošto su vrata bila otvorena. Ljudi nisu bili posebno
zainteresovani da vide mene, već su bili zainteresovani da vide jedni druge. Oni
su dolazili da vide ko je došao.27
Benjamin H.
D. Buchloh na sledeći način, služeći se Warholovim izjavama, izvodi koncept instrumentalnosti
Fabrike:
...Warhol je bio jedinstveno kvalifikovan da promoviše proboj od vizionara
do konformiste i da učestvuje u tranziciji iz 'pakla' u 'biznis': pored svega,
njegovo obrazovanje na Carnegie Institute of Technology, gde je diplomirao 1949,
nije bilo tradicionalno umetničko obrazovanje, ono ga je opskrbilo depolitizovanom
i tehnokratski orijentisanom američkom verzijom Bauhaus obrazovnog programa, koji
je uvođen u posleratnim godinama od Moholy-Nagyovog New Bauhausa u Čikagu do drugih
američkih umetničkih institucija.
U stvari, u ranom intervjuu sa Andyjem Warholom
mogu se naći tragovi populističkog modernističkog kreda koji ga je, izgleda, motivisao
(kao i pop-art u celini). Oba aspekta - produkcija i recepcija - izgleda da su
ga se ticali. U malo poznatom intervjuu iz sredine 60-ih on je zaključio: 'Fabrika
je dobro ime kao i bilo koje drugo. Fabrika je mesto gde vi gradite stvari. To
je mesto gde ja pravim ili gradim moj rad. U mom umetničkom radu, ručno slikanje
traje isuviše dugo i u svakom slučaju ono nije za doba u kome mi živimo. Mehanička
sredstva su savremena, i koristeći ih ja mogu dati više umetnosti većem broju
ljudi. Umetnost treba da bude za svakog.'
On postavlja pitanje o publici za
njegov rad u jednom od najvažnijih intervjua iz 1967: 'Pop-art je za svakog. Ne
mislim da umetnost treba da bude samo za izabranu nekolicinu gledalaca, mislim
da treba da bude za većinu Amerikanaca i oni uobičajeno primaju umetnost'.28
Svoju
urbanu, proizvodnu i medijsku poetiku bez namere da kritički ili dekonstruktivno
reaguje na američko masovno potrošačko društvo Warhol iskazuje sledećim stavom:
Razlog
zbog koga radim na taj način leži u tome što želim biti mašina...29
On
je kao mašina, umetnik u ulozi mašine30, prolazio
kroz paradokse, prolazio je kroz svaki stupanj odnosa masovne kulture i visoke
umetnosti. On je demonstrirao i pokazivao polazne razlike i eventualna spajanja
i prožimanja masovne kulture i visoke umetnosti. U njegovom lakom prelaženju iz
jedne u drugu ulogu se otkrivaju proizvodni i distributivni potencijali masovne
kulture, koja se odriče ontološkog identifikovanja u ime konceptualnog i ideološkog
relativizma.
..1
Oto Bihalji Merin, "Dada i neodada", iz "Antiumetnost i nova stvarnost
- povratak prirodi i neprirodi", Umetnost br. 7, Beograd, 1966, str. 9.
..2
Misli se na umetnike: Johna Cagea, Merca Cunninghama, Roberta Rauschenberga, Jaspera
Johnsa.
..3
Ovde se misli na Motherwellovu popularizatorsku antologiju Dada Painters and Poets
(Wiitenborn Schultz, New York, 1951) i na izložbe koje je priređivala Sidney Janis
između 1950. i 1953.
..4
Moira Roth, "The Aesthetics of indifference", iz Moira Roth, Jonathan
D. Katz, Difference/Indifference - musings on postmodernism, marcel duuchamp and
john cage, G+B Arts International, Amsterdam, 1998, str. 38.
..5
Moira Roth, "The Aesthetics of indifference", str. 39.
..6
Ovaj prelazak sa makro na mikropolitiku je temeljan za queer raspravu. Videti:
Jonathan D. Katz, "Difference", iz Moira Roth, Jonathan D. Katz, Difference/Indifference
- musings on postmodernism, marcel duuchamp and john cage, G+B Arts International,
Amsterdam, 1998, str. 154.
..7
Jonathan D. Katz, "Difference", str. 154.
..8
Jasper Johns, "Sketchbook A" (1964), iz Kirk Varnedoe (ed.), Jasper
Johns: Writings, Sketchbook Notes, Interviews, MOMA, New York, 1996, str. 34.
..9
Peter Fuller, "Jasper Johns Interviewed", Part I, Art Mounthly, July-August,
1978, str. 10.
10 Jonathan Katz, "Dismembership
- Jasper Johns and the body politic", iz Amelia Jones, Andrew Stephenson
(eds.), Performing the Body / Performing the Text, Routledge, London, 1999, str.
170-185.
11 Jasper Johns, u intervjuu sa
Yoshaiki Tono, "I Want Images to Free Themselves from Me", u Getijutsu
Shincho vol. 15 no. 8, Tokyo, August 1964, str. 54-57.
12
Jonathan D. Katz, "The Politics of Indifference", iz Moira Roth, Jonathan
D. Katz, Difference/ Indifference - musings on postmodernism, marcel duuchamp
and john cage, G+B Arts International, Amsterdam, 1998, str. 62-68.
13
Jonathan D. Katz, "Difference", iz Moira Roth, Jonathan D. Katz, Difference/Indifference
- musings on postmodernism, marcel duuchamp and john cage, G+B Arts International,
Amsterdam, 1998, str. 148.
14 Jonathan
Katz, "Dismembership - Jasper Johns and the body politic", iz Amelia
Jones, Andrew Stephenson (eds.), Performing the Body / Performing the Text, Routledge,
London, 1999, str. 181.
15 Stetment Johna
Cagea napisan i deljen 1953. godine u Stable Gallery u kojoj su izlagane Rauschenbergove
bele slike; videti: Richard Kostelanetz (ed.), John Cage, Praeger, New York, 1970,
str. 111.
16 Peter Birger, "Avangarda
kao samokritika umetnosti u građanskom društvu" Teorija avangarde, Narodna
knjiga, 1998, str. 33.
17 Hal Foster, "Who's
Afraid of the Neo-Avant-Garde?", iz The Return of the Real - The Avant-Garde
at the end of the century, The MIT Press, Cambridge Mass, 1996, str. 1-32.
18
Lucy R. Lippard, Pop-Art, Jugoslavija, Beograd, 1967, str. 9.
19
Lawrence Alloway, "Razvoj britanskog pop-arta", iz Lucy R. Lippard,
Pop-Art, Jugoslavija, Beograd, 1967, str. 27.
20
Benjamin Buchloh, "Andy Warhol", iz Martha Buskirk, Mignon Nixon (eds.),
The Duchamp Effect, The MIT Press, Cambridge Mass, 1996, str. 37-45.
21
Andy Warhol, iz "Warhol in His own Words", statement bez naziva (1963-87),
izbor Neil Printz, u Kynaston McShine (ed.), Andy Warhol: A Retrospective, Museum
of modern Art, New York, 1989, str. 457-67.
22
Gretchen Berg, "Andy: My True Story", Los Angeles Free Press, Los Angeles,
17 March 1967, str. 773.
23 Čitao Niciolas
Love na Memorial Mass za Andyja Warhola, St. Patrick's Cathedral, New York, 1.
april 1987.
24 Peter Gidal, "Films",
iz Andy Warhol - films and paintings, Studio Vista, London, 1973, str. 80-149.
25
Superstars - Guide maniaque du Velvet Underground et de la Factory d'Andy Warhol,
Fondation pour l'art contemporain, 1990.
26
Fabrika je osnovana oko 1966, a nalazila se na sledećim adresama: 231 East 47th
Street, 33 Union Square, 860 Broadway i 17th Street kod Con Edisonove zgrade,
na 32nd Street na Madison Avenue.
27 POPism,
str. 74.
28 Benjamin H. D. Buchloh, "Andy
Warhol's One-Dimensional Art, 1956-1966", iz Neo-Avantgarde and Cultural
Industry - Essays on european and American Art from 1955 to 1975, The MIT press,
Cambridge Mass, 2000, str. 466-467.
29
Andy Warhol u G. R. Swenson, "What is Pop Art? Answers from 8 Painters, Part
I", Art News 62, no. 7, 1963, str. 26.
30
Misli se na artificijelni i arbitrarni poredak produkcija unutar relativnih odnosa
popularne i visoke kulture.
