V O R H O L J e š a...D e n e g r i ELITNI UMETNIK U VREMENU MASOVNE KULTURE

Beuys versus Warhol (i obrnuto)
Prema možda previše često korišćenom običaju kritike i istorije moderne umetnosti da se bavi poređenjem ili suprotstavljanjem paradigmatskih modela evropske i američke umetničke kuture, Klaus Honnef upućuje na paralelu Beuys-Warhol (ili obrnuto) ukazujući na simptome koji svakog od ovih protagonista umetnosti druge polovine XX veka čini bitno različitim u njihovom međusobnom odnosu. Iako ova paralela znatno pojednostavljuje problematiku umetničkih tipologija i ideologija na relaciji Evropa-Amerika, ona ipak dovoljno indikativno ukazuje na karakteristične razlike između tih dveju kulturnih i umetničkih scena i njihovih dvaju vodećih predstavnika. Naime, kao što je Beuys po idejnim i filozofskim korenima svoga rada nemački umetnik par exellence, Warhol je (iako evropskog porekla) tipični američki umetnički produkt. Jer, jedino je u američkoj i još pobliže u njujorškoj kulturnoj sredini njegovog doba takav umetnički lik postao moguć, pre svega u američkoj kulturi i američkoj umetnosti Warhol je prelomnica i prekretnica između dveju kulturoloških formacija, mada je zahvaljujući upravo enormnoj ekspanziji američke kulturne i umetničke proizvodnje Warhol po svom globalnom uticaju pretekao Beuysa ukazujući se posthumno kao lik umetnika za kojega više nego za bilo kojeg drugog može da važi pojam umetničke ikone epohe globalizacije.

Tvorac elitne umetnosti u doba vladavine masovnih medija
Kao što je Beuys nemački, Warhol je, dakle, američki umetnik par exellence, on je to zato jer zajedno sa još nekolicinom savremenika iz vremena aktuelnosti neodade i pop-arta (među kojima su Johns, Rauschenberg, Lichtenstein, Oldenburg i Rosenquist), ali direktnije i radikalnije od sviju njih, daje krupni doprinos procesu što ga Robert Rosenblum naziva "reamerikanizacijom američke umetnosti" posle univerzalističkog jezika apstraktnog ekspresionizma, slikarstva akcije i bojenog polja prve posleratne generacije Pollocka, De Kooninga, Stilla, Newmana i Rothka. Umetnička vrednost pomenutih velikih slikara ostaje neprevaziđena, ali njihovo poimanje umetnosti pre zaključuje klasično doba internacionalnog visokog modernizma nego što najavljuje novu kulturnu i umetničku paradigmu svojstvenu nepovratnom civilizacijskom preobražaju definitivnog ulaska u savremeno masovno i medijsko društvo kojemu je upravo Amerika izrazit predvodnik. A tu paradigmu Warhol ne samo da najavljuje, on je njena amblematska figura, operativni tvorac njenih udarnih umetničkih predstava, inicijator transformacije elitne u masovnu kulturu ili, tačnije, spoja i prožimanja elitne i masovne kulture, protagonista elitne umetnosti u doba masovne kulture, što su procesi, formacije i modeli praktično nezamislivi i neostvarivi mimo Warholove u njima pionirske uloge i kapitalnog udela.

Umetnik kao medijski promoter
Skromnim poreklom potomka slovačkih doseljenika u Sjedinjene Države rođen u provincijskom industrijskom Pitsburgu, početnim delovanjem ilustratora i dizajnera u službi naručilaca, spoljašnošću stidljivog mladića, a potom na usponu karijere osoba zatvorenog ponašanja, Warholov ljudski lik ukazuje se u potpunoj suprotnosti sa efektima njegove izuzetno uspešne promotivne strategije. Ali upravo kao takav, Warholov umetnički lik sa svim svojim paradoksima podjednako je paradigmatičan kao i njegovo umetničko delo. Obeležava, naime, definitivni zalazak sa savremene umetničke scene romantične i herojske osobe umetnika poput pionira apstraktnog ekspresionizma, nasuprot kojima uvodi lik umetnika kao spretnog medijskog promotera koji, umesto patetičnog uživljavanja u navodnu dramu stvaranja, deluje iz daljine, iz senke, s distance, prividno otuđen od sopstvenog dela koje, uostalom, ne izvodi unikatno i manuelno, dakle svojom rukom, nego posredstvom umnoženih postupaka, pre svega sito štampe, fotografije i filma, omogućavajući u polazištu da njegovi radovi mogu da budu, i po pravilu stvarno jesu, proizvedeni od strane tehničkih izvršilaca njegovih autorskih zamisli. Zaista, malo je šta sudeći po konvencionalnim estetskim merilima, bilo privlačno u Warholovom ljudskom liku i u njegovoj umetnosti, pre je bilo, prema tim merilima, kontroverzno i odbojno. A isto je tako i sa njegovim poznatim tvrdnjama poput one da umetnost želi da radi kao da je mašina, ili pak one kojom cinički predviđa gotovo svakome da će jednom u životu postati slavan ali ne na duže od petnaestak minuta. Harizmatičan u krugu fanova koje okuplja u radnom pogonu adekvatno nazvanom Factory, omržen je u nekim drugim krugovima dotle da je jednog časa postao žrtvom nikada do kraja rasvetljenog atentata. No sve što se njegove osobe tiče sekundarno je u odnosu na problematiku koju svojim umetničkim delom i umetničkim ponašanjem unosi u funduse tvorevina moderne i postmoderne umetnosti, uvodi u zalihe predstava i znakova istorijske i postistorijske kulture.

Savremeni obnovitelj klasične teme portreta
Suprotno mnogim predubeđenjima o navodnom snižavanju ugleda umetnosti zbog njene potrošne i potrošačke trivijalizacije, Warhol je, zapravo, nastavljač i obnovitelj klasičnih umetničkih rodova, među kojima portret zauzima u njegovom delu naročito naglašeno mesto (takođe i autoportret, učestalo prikazujući sopstveni lik od mladosti do poznih dana). Spektar osoba kojima je Warhol uradio portrete beleži sledeća vrlo lukavo birana imena, očito sa sasvim određenim namerama i dalekosežnim posledicama po njegovu statusnu reputaciju: među likovnim umetnicima to su Rauschenberg, Hockney, Lichtenstein, Stella, Beuys, arhitekt Philip Johnson, pisac Truman Capote, pevači Elvis Prisley i Mick Jagger, plesač Merce Cunningham, glumci James Cagney, James Dean, Marlon Brando, Warren Beatty, Denis Hopper, glumice Hedy Lamarr, Lana Turner, Judy Garland, Joan Crawford, Ginger Rogers, Elisabeth Taylor, Marilyn Monroe, Natalie Wood, Lisa Minnelli, osobe iz galerijsko-muzejskog sveta Leo Castelli, Sidney Janis, Holly Solomon, Ethel Scull, Henry Geldzahler, osobe iz sveta politike John i Jacqueline Kennedy, Richard Nixon, Ronald Reagan, najzad kineski predsednik Mao. Bez preterivanja, Warhola je moguće smatrati portretistom istaknutih ličnosti visokog društva svoga doba, po tome svojevrsnim hroničarom epohe, zbog čega ga Rosenblum upoređuje sa Manetom kao portretistom svojih velikih savremenika poput Zole, Baudelairea, Mallermča i političara Clemenseaua. Warhol je vrlo dobro znao da portretisanjem istaknutih i slavnih ličnosti brzo i lako postiže neuporedivu javnu promociju, po njegovoj logici onaj koji slika poznate i slavne i sam to najzad postaje. Uostalom, prvenstveno zbog toga Warhol se i bavio žanrom portreta koristeći se relativno jednostavnom i jeftinom tehnikom sito štampe da bi najčešće bez znanja i odobrenja portretisanih osoba preuzimao njihove likove, postupkom specifičnog ready-madea, iz već postojećeg medijski eksploatisanog ilustrovanog materijala. No bez obzira na razloge zbog kojih se bavio žanrom portreta, efekat ove Warholove operacije bio je izuzetno efikasan i konačno ga je uzdigao u jednog od najproduktivnijih i najmarkantnijih portretista u svekolikoj istoriji umetnosti, daleko iznad stilske epizode pop-arta u koju se Warholovo delo u vremenu svoga nastanka po pravilu uključuje.

Korisnik memorije istorije umetnosti
Ali ne jedino portreti medijski promovisanih savremenika nego i opštepoznati motivi iz istorije klasične i moderne umetnosti česte su teme Warholovih preuzimanja, od kardinalnih primera Leonardove Mona Lise i Poslednje večere, Botticellijeve Venere, Raffaellove Sikstinske Madone do citiranja po slikama Muncha i De Chirica. Naravno da u ovim Warholovim aproprijacijama nema ni traga glorifikacije, divljenja, iskazivanja počasti na način kako bi takvo raspoloženje ispoljavali tradicionalistički obožavatelji navodno trajnih istorijskih umetničkih vrednosti. Shodno postupku nivelacije svih ljudskih produkata svojstvenom strategiji pop-arta, za Warhola nema nijednog predmeta, pa tako ni remek-dela umetnosti, koji se u multiplikativnom i reproduktivnom obliku ne bi mogao zajedno sa svim ostalima da nađe na policama nekog od bezbrojnih supermarketa, serijski u neograničenim količinama proizvedene potrošne robe. Ali iako lišen bilo kakve nostalgije za vrednotama prošlosti, činjenica jeste da se Warhol ipak seća umetničkih matrica minulih vremena, selektivna istorijska memorija ugrađena je u postupke njegovih umetničkih operacija. Warhol, dakle, nije u svom poimanju umetnosti sklon totalnom istorijskom zaboravu nego je, naprotiv, on na svoj način otvoren i usmeren ka istorijskom pamćenju, što ga još jednom čini elitnim umetnikom ili umetnikom sa znanjem barem elementarnih podataka elitne kulture, koje koristi u skladu sa sopstvenim interesima i pozicijom umetnika formiranog i aktivnog u masovnom društvu i u medijskom dobu.

Hroničar pojedinačnih i kolektivnih strahota
Kada Kynaston McShine za Warhola izričito tvrdi da je jedan od "najozbiljnijih i najvažnijih umetnika XX veka", pojam "najozbiljniji" u toj tvrdnji nalazi uporište u činjenici da je vrlo učestalo, dakle očito kao bitnu komponentu značenja i sadržaja svoje umetnosti, prikazivao scene, sa time i ukazivao na svoje odnose prema nekim temeljnim ljudskim stanjima i osećanjima, poput nesreće, patnje, tragedije, straha od smrti (zato možda čudi što ga Donald Kuspit tek usputno pominje u svom znamenitom tekstu Jedino besmrtno posvećenom tematici prizora i simbolike smrti u modernoj umetnosti). Jer nipošto, naime, nije slučajno što je konstantno kroz ceo svoj opus Warhol insistirao na scenama različitih pojedinačnih i kolektivnih strahota (Disasters) i njihovih posledica poput stravičnih prizora automobilskih sudara (Car Crash) i avionskih katastrofa (Plane Crash), samoubistava izvršenih na različite načine (Suicide), nevolja izazvanih trovanjem hranom (Tunafish Disaster), scena iz bolnica (Hospital), rasnih sukoba na američkom jugu (Race Riot), sahranama kriminalaca (Gangster Funeral), pitanja smrtne kazne posredstvom tipičnog američkog instrumenta njenog izvršenja električne stolice (Electric Chair). Prikazivao je u krupnom planu predmete hladnog oružja, noževe (Knives) i vatrenog, pištolja (Guns), kao što je takođe prikazivao i prizore prirodnih nepogoda poput vulkanskih erupcija (Vesuvius) i sveopšteg uništenja poput eksplozije atomske bombe (Atomic Bomb). Koristio je krupne planove novinskih fotografija teških prestupnika za kojima su raspisane policijske poternice (Thirteen Most Wanted Men). Nadalje, kada prikazuje Jackie Kennedy onda je prikazuje u sceni najintimnijeg bola, u trenutku pogibije i na sahrani supruga (Jackie - The Week That Was). Čak i kada prikazuje pojedine ikone masovne kulture, u konkretnom slučaju popularne muzike i sveta filma poput Elvisa Prisleya i Jamesa Deana, Merilyn Monroe i Natalie Wood, bira osobe tragičnih životnih sudbina, prerano nestale posle teških psihičkih kriza, usred svoje najbolje životne dobi. A kao simbol nad simbolima, naročito u svom poznom opusu, Warhol uvodi i često koristi motiv lobanje (Scull) čije je značenje suvišno objašnjavati (dovoljno je na ovom mestu pozvati se na Kuspita koji u navedenom tekstu tvrdi da je "lobanja od ključnog značaja za razumevanje sindroma smrti-u-životu u modernoj umetnosti"). A sve te prizore Warhol prikazuje upotrebom realnih fotografskih snimaka preuzetim iz dnevne štampe i umetnički obrađenim postupkom serigrafije, u serijama istovetnih motiva, ili u njihovom pojedinačnom izdvajanju u krupnom planu, čija prividno hladna impersonalnost, dokumentarnost, direktnost gole konstatacije samo još potencira fatalni karakter ovih u njihovoj suštini krajnje alarmantnih umetničkih izjava. Zbog svih tih razloga ništa nije tako neadekvatno, netačno, pogrešno kao Warhola poimati i tumačiti preko spoljašnjih osobina njegovog lika i ponašanja, koje je upravo i bilo javno nametljivo da bi se iza takve spoljašnosti od površne javnosti zaklanjao, da se ne bi olako razotkrivao, čuvajući onu drugu, suštinsku i iz same ikonografije i simbolike njegovih prizora sasvim jasno čitljivu i shvatljivu, krajnje ozbiljnu i odgovornu stranu Warholove problemski i istorijski vrlo značajne umetničke ličnosti.