V O R H O L B o j a n...J o v a n o v i ć IGRANJE SA NIŠTAVILOM

Jedan od najefektnijih filmova o Endiju Vorholu završava se njegovim višeminutnim neprekidnim pogledom u kameru. Tim upečatljivim krajem, koji se isteklom vremenu opire instinktivnim iskorakom ka izvesnosti početka, neizbežno započinje i podsećanje na ono što mu je neposredno prethodilo. Najpre, umetnikove reči da može netremice dugo da gleda u jednu tačku, a potom njihovo potvrđivanje koje pretpostavlja određeno značenje izrečenog i učinjenog. Tražeći značenje tog umetnikovog gesta polazimo od recepcijske ravni prizora u kojem Vorhol svojim širom otvorenim očima fascinira gledaoca koji očekuje da se, nakon uobičajenog vremena kada se prisilno spuštaju kapci, taj pogled prekine. Međutim, pogled onog koji je istrajno zurio u kameru postao je i sam predmet netremičnog gledanja. Oslobođen straha da će ukoliko trepne da propusti nešto bitno, gledajući netremice da bi video treptaj umetnika, poraženog u ljudskoj slabosti da povremeno poklekne kao što se i Homeru dešavalo da zadrema, fascinirani gledalac se preobražava u aktivnog učesnika manifestvovanja jedne neobične sposobnosti. Trenutak u kome otkriva da gleda drugim očima je važan komunikacijski momenat kojim se obznanjuje da je umetnik svojim netremičnim pogledom uspeo da gledaocem, koji ga posmatra na isti način, udvoji i umnoži sebe.
Prizor koji je uvukao gledaoca u sebe potiskuje odgovor na pitanje: šta umetnik vidi? Da li ovakvim pogledom uopšte nešto vidi ili na taj način vidi ništa? Da li se to zurenje zatvara u sebe kao odbrana od sveta koji se ne želi videti ili se proziranjem njegove pojavnosti uviđa njegova ništavnost. Ili je, možda, reč o nečemu što bismo nazvali pretpostavkom jedne:

Poetike netremičnog
Svakim treptajem, brzim zatvaranjem oka, nesvesno prolazimo kroz mrak. Ostajući u tom deliću sekunde bez svetlosti, ne shvatamo značaj tog segmenta tame kojim obnavljamo vid. Zahvaljujući upravo tom delu, oličenom tankom crtom koja spaja dve razdvojene statične slike, odnosno fotografije, stvaramo iluziju pokreta između njih. Vorholov netremični pogled čini izlišnim tu crtu trena tame koja spaja i pokreće odvojene slike, pa se takvim pogledom, koji pretvara dinamičko u statično, zamrzava i sam pokret. Ukoliko treptaj omogućuje da iz tame izroni svetlost, onda netremični pogled svetlost preobražava u tamu i na nju svodi celokupnu realnost. Da li se tim pogledom, zapravo, ignoriše dubina? Ima li uopšte nečeg dubljeg u pogledu umetnika koji je isticao da oni koji žele da saznaju sve o njemu treba samo da gledaju površinu njegovih slika, njegovih filmova i njega samog, jer iza toga nema ničega1.
Poput mnogih kontroverznih izjava o sebi i o svom radu i ovu bi trebalo shvatiti kao krajnje relativnu u odnosu na druge i zato neobavezujuću u odnosu na pretpostavljeni autorski stav. Međutim, ta neobaveznost nije moralne već psihološke prirode jer je Vorhol odgovarao uvek drugačije na izvesna pitanja, ne zato da bi skrivao svoj imidž i davao mu neku misterioznost, već zato što je, kako priznaje, zaboravljao ono što je rekao2. Taj zaborav izrečenog uslovljavao je uvek drugačije odgovore i drugačije priče koje su svojom neponovljivošću mitologizovale neautentičnost autorove pozicije.
Brojne varijante i replike preoznačavaju autentično u klasičnom i modernističkom smislu. Konstantnost početne životne upitnosti, uvek je povod i podstrek za drugačiji odgovor. Zato onaj koji je isticao da je ceo na toj površini, odvraća od dubine tako što poziva da se zaroni i eventualnim otkrivanjem nečeg ispod površine potvrdi ono manifestno i očigledno "ništa". Poruka da se na pojavnom planu iscrpljuje značenjska dimenzija ne samo dela, već i njegovog autora, zavodljiv je poziv na igru koja ne pristaje na tvrdnju da je sve onako kako izgleda.
Iako je, možda, za konzumente masovne kulture sve bitno zaista na površini, sadržaj te kulture i umetnosti daleko je od svoje jednodimenzionalnosti, odnosno dvodimenzionalnosti. Svako umetničko delo može se parcijalno razumeti u svojoj neposrednoj pojavnosti, ali je njegovo celovitije sagledavanje vezano i za njegovu simboličku dimenziju. Naime, ukoliko je na površini označiteljski deo umetničkog gesta, njegovo značenje podrazumeva i svoje označeno. Međutim, značenjska slojevitost svake realnosti, a posebno umetničkog dela, koje može nastati i jednostavnim premeštanjem iz oblasti uobičajenog života u ravan estetskog, iako se gleda ne mora se i videti. Redukovano gledanje na percepciju pojavnog uskraćuje viđenje dubine, dostupne pronicljivom pogledu autora koji je imao znanje o značenju mističkog. Svestan da se u toj dubini sklapa savez sa Tvorcem, a na površini sa njegovim tvorevinama, umetnik se i odriče dubine sugerirajući da postoji samo ono što je površinski vidljivo. Zato i ne možemo bezrezervno uzeti ovu Vorholovu sugestiju, ukoliko znamo za dublje odrednice njegovog duhovnog života.
Kada kažemo dublje mislimo prvenstveno na njegovu privrženost pravoslavnoj porodičnoj tradiciji. Rođen u Pitsburgu 1928. godine u porodici rusinskih emigranata iz Moravske, tada u okviru Austro-Ugarske, Vorhol će do svog odlaska u Njujork 1948. godine redovno posećivati crkvu, pa će i iskustvo svetih slika u hramu biti od velikog značaja za njegov odnos prema realnosti, odnos izražen, između ostalog, i mogućnošću da dugo zadrži svoj netremični pogled na određenom objektu. Relativizujući dubinsku dimenziju upravo te neposredne stvarnosti, on će izneti iz njenih skrivenih slojeva svaku zabunu. Netremično gledanje pred sobom, transcendira vreme i u svesadašnjosti upućuje na epifanijsko mesto koje ukida daljina i uspostavlja tražena bliskost sa Tvorcem3. Umetnikov netremični pogled ka površini stvari, ukršta se sa Tvorčevim, koji nije skriven u nekim dubinama, već je dostupan svakom posredstvom svoje energije formi. U suočavanju sa Njim sve drugo bledi i gubi značaj, pa i dubinska dimenzija samog postojanja koja ostaje nesaznatljiva tajna božanske suštine.

Hipnotizam zurenja i ponavljanja
Na pitanje kako stvoriti novu umetnost, a da ona bude jednostavna, usaglašena sa duhom masovne kulture i mentalitetom njenih potrošača, umetnik poseže za krajnjim pojednostavljenjem. Imajući u vidu tu jednostavnost i infantilnost njegovih postupaka, vezanih prvenstveno za prekoračenje normalnih granica zurenja i ponavljanja, Vorhola će nazvati imbecilnim genijem. Postupci iza kojih se ne bi moglo pretpostaviti da su izraz visokog količnika inteligencije dobili su snažan odjek u umetničkoj kritici i u najširoj javnosti. Iako je pop-art iznedrio niz značajnih umetnika, u predstavi najšire publike Endi Vorhol je svojim delom, ponašanjem i ličnošću oličavao ovaj pravac.
Nastao i kao svojevrsna reakcija na apstraktni ekspresionizam kojim su svojevremeno ostvarene težnje za oslobađanjem slike od svake prepoznatljive figuralnosti, pop-art, zajedno sa asamblažom, hepeningom i novim realizmom, pripada umetničkim tendencijama '60-ih godina, usmerenim ka vraćanju svetu objekata, interesovanju za materijalan, vidljiv i neposredno opipljiv svet i iskazivanju svog odnosa prema sadržajima masovne kulture i svakodnevnim životnim zbivanjima4. Gledano u širem kontekstu, ova tendencija u savremenoj likovnoj umetnosti analogna je kontraegzistencijalističkim duhovnim strujanjima objedinjenim određenim oblikom mitologije materije5. Stekavši ugled primenjenog umetnika, Vorhol skreće pažnju šire javnosti na sebe najpre delima na kojima je predstavio boce koka-kole, konzerve Kembelove supe, kutije za Brilo deterdžente i poznate strip junake Dika Trejsija i Popaja, a potom i slikama sa poznatim filmskim glumcima Merilin Monro, Elizabet Tejlor i Elvis Prisli. Uzimajući za predmet svojih dela sadržaje koji su idealizovani u popularnoj kulturi i potrošačkom društvu do nivoa prepoznatljivih stereotipa, on ih u seriografskom postupku ponavljanja tretira kao objektivne činjenice svakodnevne životne realnosti. I upravo takvo neutralno i bezlično prikazivanje je doprinelo da sadržaji kao takvi i progovore. Šta, dakle, ti sadržaji kao umetničke slike mogu kazati znatiželjnom gledaocu?
Svako delo je svet za sebe utoliko se više zatvara u sebe i odvaja od drugih. Međutim, premeštanjem u drugi kontekst određeni sadržaj progovora drugim jezikom i dobija novo značenje. Prenoseći sadržaje popularne kulture u sferu umetničkog, Vorhol označava topose zadovoljstva njihovih korisnika. Masovni potrošači koka-kole i Kembelove supe su i konzumenti stripova i proizvoda iz "fabrike snova". Zato junaci poznatih stripova (Dik Trejsi i Popaj) i filmske zvezde (Elizabet Tejlor, Merilin Monro i Elvis Prisli), koji u popularnoj kulturi potrošačkog društva imaju mitski status, postaju umetnički sadržaji koji suočavaju gledaoca sa njegovim duhovnim vidokrugom i izvorom uživanja. Umetnik nije ni kritičar te kulture niti njen reklamer, već onaj koji doprinosi osvešćivanju kulturne realnosti u kojoj pojedinac nalazi zadovoljstvo u društvu obilja, ali u kome se i otuđuje, zatvara u sebe i svoje nezadovoljstvo ispoljava samodestrukcijom. Osvetljeno izvorima brojnih zadovoljstava, ali i osenčeno individualnim i masovnim stradanjem, samoubistvima i saobraćajnim nesrećama, društvo masovne kulture nudi brojne mogućnosti i neposredne povode umetniku da obrednošću svog čina reciklira ritualizacijom ispražnjene oblike kulturne prisutnosti. U tom smislu pop-artističko vraćanje realnosti kroz preuzimanje i ponavljanje sadržaja masovne kulture predstavlja i njenu specifičnu obnovu koja je plod drugačijeg odnosa prema stvarnosti.
Svoju sklonost ka dosadnim stvarima, što ne znači da su one i drugima takve, Vorhol obrazlaže mogućnošću mističkog uvida. Gledajući veoma dugo u neku stvar, otkrivao je kako se ona smisaono razlaže i poništava6. U toj poništenoj realnosti osećao se sve praznije i bolje, nalazeći u praznini, oslobođenoj od svakog sadržaja, i pretpostavljenu traženu savršenost. Sa stanovišta efekta, neprekidnom gledanju je identično neprestano ponavljanje koje se najpre čini zbog usavršavanja, ali ukoliko se produži onda se i pretvara u svoju suprotnost. Naime, kao što neprekidno gledanje ukida značenjski i smisaoni kontekst predmeta i dovodi do njegovog razlaganja, tako i neprekidno ponavljanje njegovog imena ima za posledicu njegovo obesmišljavanje, razlaganje na slogove čije nas odzvanjanje suočava sa besmislom. Prenaglašenim pukim ponavljanjem imena prekoračuju se granice i počinje razlaganje identiteta. Umesto imenskog orijentira, dobija se značenjska ispražnjenost koja se otvara kao potencijalno umetnikovo uporište. U predmetima prenatrpanom i već prezauzetom svetu, ono je određeno njegovim drugačijim odnosom prema sadržajima kulture. Sa stanovišta efekta, i netremično gledanje i neprekidno ponavljanje imaju isto hipnotičko dejstvo koje se ogleda u mogućnosti da daleko učine bliskim, ali i da blisko razlože i učine dalekim. U tom smislu i zavisno od odnosa, realnosti i postaje predmet ritualizovanog konzumiranja ili obrednog stvaranja. Razlika između umetnika koji se koncentriše na isto i gledalaca popularnih TV serija koji uživaju u gledanju uvek istih jednostavnih dramaturških zapleta i preokreta ogleda se, zapravo, u njihovom odnosu prema istom. Dok umetnik gleda isto kao potpuno takvo, gledalac serija gleda ono što je u osnovi isto, ali što se razlikuje u detaljima7, koji stvaraju privid različitog radi ublažavanja neugodnosti u istom i pred istim. Kultura, posebno masovna, nastoji da zadovolji upravo tu potrebu za permanentnim konzumiranjem prividne različitosti suštinski istog. Za razliku od pasivnog konzumenta tih sadržaja, umetnik proniče u njihov arhetipski dramaturški obrazac. U kontekstu tog obrasca on će isticati da, bez obzira na to koga kao subjekta prikazuje na slici, on slika uvek istu sliku.

Značaj malih razlika
Nesvesnom uživanju u prividu različitog, suprotstavljena je svesna težnja ka otkrivanju pravila kako bi se ona primenila. Zato ne iznenađuje Vorholova sklonost ka statičnom: stripu, fotografiji, fiksiranoj kameri, dugom kadru. Smatrajući da savršenstvo proističe iz jednostavnosti, i da je zato najsavršenije ono što najmanje govori, on će poseban afinitet pokazati prema golim zidovima, koje ružni sve što se stavi na njih. Ukoliko istrajan pogled u relevantan objekat otkriva njegovu ništavnost, onda je upravo ta ništavnost najočiglednija u efemernim sadržajima popularne kulture i masovnih proizvoda. Transponujući iskustvo suočavanja sa ništavilom kao ontološkom osnovom postojanja u likovni izraz, on će ponavljanjem jednog objekta ili lika nastojati da ostvari identičan efekat.
Međutim, umetnikovo ponavljanje svaki otisak čini različitim, čime se, u stvari, demonstrira postupak potvrđivanja identiteta. Ukoliko je reprodukovanje, ponavljanje istog, što dovodi, kako je utvrdio Benjamin, do gubljenja aure autentičnog8, minimalnim intervencijama se, u stvari, stvara nova aura. U seriji "Merilin Monro", sito štampom reprodukovane fotografije su iste na različite načine. Aura njihove autentičnosti se zasniva na maloj, neprimetnoj intervenciji koja čuva identitet. Primenom pravila malih razlika, njegovi potezi na datom uzorku, kao obrascu, uspostavljaju seriju prijemčivu recepciji savremenog gledaoca. Mininalnim intervencijama izvršenim u ravni estetskog, predmeti se preobražavaju u umetnička dela i tako ponovo stiču svoju izgubljenu auru autentičnog. Ljudski subjekti, poput Elizabete Tejlor, Merilin Monro, Elvisa Prislija, Marlona Branda, već pretvoreni u svoju sliku, sopstveni imidž, postaju predmeti koji na tržištu imaju značenje robe. Taj status imaju i slike Džona Kenedija, Mao Cedunga, Mona Lize, ali i dolarske novčanice, čime je stvoren obrazac da i fotografije anonimnih pojedinaca, koje je polaroidom snimio umetnik, dobiju svoju povišenu vrednost. Tumačena kao kapitalistička verzija socrealizma, Vorholova dela su se, ipak, bitno razlikovala od dela umetnika koji su slavili postrevolucionarni period. Ta razlika se sastojala u pomenutoj maloj intervenciji kojom se određeni sadržaj premešta iz masovne kulture u popularnu umetnost a umetnik time potvrđivao kao stvaralac.
Ukoliko su zurenje i ponavljanje hipotetični teorijski postulati Vorholove rane poetike, onda se njihova praktična primena pokazuje u slikarskom postupku i filmskom metodu. Ponavljanje jednog objekta u slikarstvu identično je neprekidnom kadru u filmu. Jer ono što je slikarsko ponavljanje u prostoru to je filmska fiksiranost u vremenu. Naime, kada se krajem '60-ih posvećuje filmu, njegov netremičan pogled dobiće kamerom svoj željeni čulni produžetak i mogućnost potpunog izražavanja. Zureća, statična kamera i dugi kadar biće osnovno rediteljsko sredstvo pionira američkog andergraund filma, čija će najpoznatija rana dela: "Spavanje", "Jedenje", "Šišanje", "Empajer", izazvati podvojenu reakciju. U senci ocene lucidnih kritičara da je reč o značajnim rezultatima ostvarenim istraživanjem filmskog vremena i prostora, ostalo je zgražavanje i dosađivanje široke publike koja, smatrajući da je reč o umetničkom egzibicionizmu, nikad nije ni uspostavljala komunikaciju sa njima. Osnovna pretpostavka za sticanje odgovarajućeg doživljaja je gledanje ovih filmova od početka do kraja. Oni su snimani da bi se prekoračenjem uobičajene granice gledanja u jedan objekat ili prizor videlo u njemu ono što izranja iz njihovih dubina. Jer, ukoliko dugotrajući pogled na konkretni predmet ili prizor dovodi do njihovog razlaganja, onda se gledanjem kratkog inserta gledaoci uskraćuju za jedno važno iskustvo. Zato oni koji su od višečasovnih Vorholovih filmova, poput "Spavanja" i "Empajera", videli samo fragment kao da nisu ništa ni videli.

Nova ikonografija
Pop-artističko vraćanje realnosti konkretnog, rudimentarnog, neposrednog kao izvoru estetskog neposredno je povezano sa težnjom da ljudsko lice dobije novo značenje. Veliki broj portreta koje je Vorhol napravio, postupkom pretvaranja fotografija u slike, najpre ručno sito štampom, a potom mašinskom ofset štampom, ponekad i u serijama sa pojedinačnim varijacijama, pokazuju njegove pretenzije da se potvrdi kao portretista i stvori obrazac nove postmoderne umetničke ikonografije. Ukoliko u toj ikonografiji otkrivamo i umetnikovu težnju da fascinira, onda se koreni te težnje mogu prepoznati u već pomenutom odnosu prema realnosti u kojoj je umetnik otkrivao ništavilo.
Suočavajući se sa tim ništavilom, Vorhol će ga zapaziti i u konzervi Kembelove supe i dosledno naslikati. Budući da su upravo ove umetnikove odlike na reprodukcijama teško uočljive, posebno je važna perfekcija sa kojom je nastojao da realnije od realnog naslika i predstavi određeni objekat. Živim bojama i minucioznim potezom, on potencira ono što je u konzervi mrtvo. Kao što se šminkaju pokojnici, da bi dok leže u kovčegu izgledali manje mrtvi, umetničkom intervencijom na ništavilu koju oličava konzerva, ulepšava se lice smrti. Da li se tim postupkom smanjuje ili uvećava njena zastrašujuća realnost? Za konzumente kiča, ulepšavanje umrlih je sastavni deo njihovog sveta u ružičastom, dok za one sa istančanim ukusom, smrt ulepšavanjem postaje još strašnija. Polazeći od stava da je jedna od odlika postmoderne umetnosti slabljenje afekata, Frederik Džejmson uočava da u perfekciji Vorholovog slikarskog postupka i sposobnosti da realno predstavi određeni predmet dolazi do povratka tog potisnutog afekta u vidu svojevrsnog kompezatorskog dekorativnog uveseljavanja9. Na primeru slike "Cipele sa dijamantskom prašinom", on u perfekciji naslikanog sjaja zlatne površine i ljuspica pozlaćenog peska vidi način na koji je autor konačnim ukrasnim premazom zapečatio površinu svoje slike čije svetlucanje dobija značenje bezrazložne frivolnosti10. Ukoliko bi analizovali neposrednu funkciju tog premaza, onda bi lako utvrdili da je njegova funkcija najpre da se ovakvom estetizacijom predstavljeni objekat spase od potonuća u ništavilo, a potom da fascinira gledaoca i time mu omogući da uspostavi neposredan odnos i kontakt sa slikom. Naime, za razliku od viđenja koje se odlikuje distancom, fascinacija, prema Blanšou, podrazumeva neposredan dodir sa objektom11. Fascinacija je način prelamanja ambivalentnog odnosa prema ništavilu ka sferi igre kao mogućnosti neposrednog učešća u realnosti masovne kulture. Takav odnos se ispoljava i prema onoj tamnoj strani svakodnevlja koju obeležavaju i pojedinačne i masovne smrti ljudi.

Lica smrti
U čitavoj seriji slika Vorhol nastoji da gledaoca neposredno suoči sa prizorom smrti. Okupiran scenama velikih nesreća i razaranja, Vorhol '60-ih godina preuzima fotografije iz štampe i bezlično ih predstavlja u ravni svakodnevnog života. Budući da je smrt u savremenom društvu svakodnevna i banalna činjenica, odnos prema smrti je ritualizovan do osećanja ljudske ravnodušnosti. Bilo da je reč o slavnim ili potpuno nepoznatim pojedincima, njihova smrt je povod da se skrene pažnja na njihovo postojanje. Ukoliko je reč o anonimnim ljudima, onda i završetak njihovog života utoliko više podstiče umetnika da o njima ostavi trag, pa makar to bio i trenutak njihove smrti. Za razliku od Rozenkvista koji je prikazujući žrtve automobilskih nesreća, otvarao pitanje umetničke celishodnosti prikazivanja drastičnih prizora individualnog i kolektivnog usmrćivanja ljudi12, Vorhol ne tretira samu smrt kao umetničko delo, već njene prizore sagledava i kroz simboličnu dimenziju.
Iako veoma različitih sadržaja kao što su: električna stolica za pogubljenje, posledice masovnih drumskih i vazdušnih nesreća, lice Žakline prilikom ubistva Džona Kenedija, progutano sopstvenom senkom lebdeće telo samoubice u praznom prostoru, ljudska lobanja, ove slike su rezultat umetnikovog nastojanja da se neposredno suoči sa smrću. Njegova "Električna stolica" (1965), preuzeta sa stare fotografije, a izvedena na platnu akrolikom i seriografskim emajlom, bez obzira da li predstavljena umetnikovom rukom ili monotonim ponavljanjem, pokazuje kako izgleda stravični presto smrti. Oličen u praznoj stolici za pogubljenje, taj presto je smešten u sredinu puste odaje na čijem zidu upozoravajući natpis TIŠINA označava mesto gde počinje ništa. Stolica na koju pojedinci sedaju poslednji put otkriva scenu gubilišta čija nas jednostavnost i oslobođenost svega suvišnog suočava sa jezivom spravom. Organizovana prema najstrožim pravilima apstrakcije, ova scena i izaziva brojne asocijacije nastale kao plod nezamislivog ništavila. Iako šokantni, ovi prizori fasciniraju gledaoca koji prihvatanjem umetnikovog poziva da učestvuje u nečem neprijatnom i uživa u nečem neukusnom, povećava emocionalni kapacitet svoje tolerancije i stiče važno iskustvo jednog preobražavajućeg principa. Ukoliko smrt poništava prethodni i doprinosi stvaranju drugog identiteta ukrašenog iluzijom besmrtnosti za uspešan prolaz kroz ništavilo, onda se preobražavajući efekat tog principa pokazuje i u njegovim slikama cveća, čiji nekrofilni aspekt podseća na pogrebni ambijent13. Taj utisak o ovim slikama možemo razumeti i kao povratnu vezu između sadržaja kulture i umetničkih dela. Gubeći svoju funkciju u svakodnevnom životu, određeni predmeti u svom stvarnom ili naslikanom vidu dobijali su nova značenja. Tragom te dišanovske inspiracije, Vorhol spasava ništavila predmete koji su oličavali masovnu potrošnju. Međutim, otimanje od propasti, učinilo je ništavilo bliskim u predmetima koji su utvrđivali granicu životne sigurnosti. Sagledavajući realnost oba sveta, on je svojim pogledom izražavao njihovu međuzavisnost ali i životnu cenu igranja sa ništavilom.
Vorholovo netremično gledanje sažima viđenje i fascinaciju u ambivalentni osećaj koji potrebu za distanciranjem od objekta sjedinjuje sa potrebom za uspostavljanjem neposrednijeg odnosa sa njim. Zato umetnik i sugerira svom gledaocu da može da naslika njegove slike za njega, tako da se ne zna ko je stvorio određeno delo: on ili neko drugi. Prenošenjem težišta na tog drugog umetničko stvaranje se demistifikuje i postaje dostupno svakom. Težeći da oslobodi svoje delo ličnog pečata, Vorhol uviđa da njegova umetnost nema trajnu vrednost. Time je pop-art kao umetnost svog, ali ne i budućeg vremena pokazao mogućnost da postane nova vrsta tradicionalnog folklora čiji bi konzumenti ujedno bili i njegovi stvaraoci. Tako je delimično i ostvarena Lotreamonova, a potom i Miljkovićeva vizija, da će poeziju, bez obzira na talenat, svi pisati, odnosno da će se umetnošću i slikarstvom svi baviti.
Ukoliko će takvom produkcijom da se kompenzuje nedostajuća bitnost, onda se njome samo dovršava već započeto u drugim oblastima života. Ovakva negativno utopijska vizija ne raspršuje i iluziju o stvaralačkom ekskluzivitetu. Umetnička praksa pop-arta ostala je vezana za mali broj njegovih aktera. Jer, iako su njeni postulati učinili da ona bude dostupna svima, njome su se bavili samo posvećeni pojedinci. Poput gledaoca koji fasciniran umetnikovim netremičnim gledanjem postaje i sam mistički učesnik jednog epifanijskog prizora.

..1 E. Vorhol, "Ako želite da znate sve o Endiju Vorholu samo gledajte površinu mojih slika i mojih filmova i mene samog, i ja sam ceo tu. Iza toga nema ničega", Novi američki film, Filmske sveske, br. 7, Beograd 1969, 470-471.
..2 E. Vorhol, ...I o pop-artu, KIZ "Art pres", 1996, 7.
..3 Poput pesnika koji gledajući Hristov lik netremice, dok im se pogledi ne sretnu, uočava u njegovom pogledu davno traženu bliskost i saznaje da ono što nosi u sebi skriveno stiže njemu na domak, svestan postojećeg rastojanja. Hristos ne želi da pogleda iznutra, kao što se ne može pristupiti njemu bliže bez njegovog dopuštenja. U nemogućnosti da prisvoji ijedan njegov deo, niti da ga oponaša, pesnik otkriva da je uz njega moguće postati dete i zaslužiti uvođenje u hram. Upor. M. Pavlović, "Pred ikonom Hrista", S Hristom netremice, Gutenbergova galaksija, Beograd, 2001, 15.
..4 E, Vorhol, ibid, 13; H. Arnason, Istorija moderne umetnosti, Jugoslavija, Beograd, 1975, 567.
..5 M. Eliade, Okultizam, magija i pomodne kulture, Grafički zavod Hrvatske, Zagreb, 1981, 25.
..6 E. Vorhol, ibid, 15.
..7 Ibidem.
..8 W. Benjamin, Eseji, Nolit, Beograd, 1974.
..9 F. Jameson, Postmodernizam u kasnom kapitalizmu, KIZ "Art press", Beograd, 1995, 23.
10 Ibidem.
11 M. Blanšo, L' espace litteraire, Paris, 1968.
12 L. R. Lippard, L. Alloway, N. Calas, N. Marmer, Pop-art, Jugoslavija, Beograd, 1977, 170.
13 Tražeći, međutim, dublje značenje tih cvetova, otkrivamo da ih je i Vorholova majka pravila od starih limenki, a da je svoja prva dela u vidu limenih cvetova napravio i sam umetnik. Upor. E. Vorhol, ibid.