1.
Slavoj
Žižek, psihoanalitičar-filozof slovenačkog porekla, mislilac međunarodnog ranga,
rekao je nedavno da, zapravo, krajnji proizvod kapitalizma nije ništa drugo nego
- smeće. Njegova izjava se pokazala kao vrlo plodan mem, odnosno takav informacioni
obrazac koji je u stanju da zarazi mnoštvo mozgova i da ih navodi na to da ga
neprestano ponavljaju. Žižek je uz to nešto ranije smelo izjavio i to da možemo
veoma detaljno zamisliti smak sveta - ali ne i kraj kapitalizma.
Što se smeća
tiče, Žižekova primedba je izrasla u jedan od najcitiranijih intelektualnih slogana
poslednjih godina, uprkos tome što je njegova istinitost, blago rečeno, problematična.
Ali baš to je i, uopšteno govoreći, jedno od svojstava verbalnih mema: ne deluju
bezuslovno time što se u njima otelotvoruje nekakva istina, već uglavnom zahvaljujući
tome što, jednim delom, veoma dobro zvuče, a drugim delom, u stanju su da stvore
utisak kao da nam je baš u trenutku njegovog primanja k znanju pala mrena sa očiju
koja je, sve do tada, prikrivala "pravu prirodu" sveta.
Većina intelektualaca
smatra da u Žižekovoj primedbi na najsažetiji mogući način dolazi do izražaja
suština onoga sveta u kojem nam je dato da živimo. I zbilja, svakodnevna iskustva
potvrđuju da se sve ono što nam današnji industrijski mehanizam gigantskih razmera
nudi, tobož u cilju poboljšanja kvaliteta života, upotrebom pre ili kasnije pohaba,
pokvari, slomi ili naprosto postane demode, te na kraju, bez milosti dospeva u
smeće: mehanička pisaća mašina kao i markirani sako, i skupoceni ručni sat, i
nov-novcati kompjuter. (Prema posve svežim podacima, najnoviji kompjuter dospeva
na đubrište, u proseku, posle tri godine upotrebe.) Povrh toga, sveobuhvatna industrija
reklame neprestano nas ohrabruje da ubrzamo proces transferisanja stvari u smeće:
time što nudi najnoviji tip mašine za pranje veša, ujedno požuruje izbacivanje
stare, a permanentna promocija novih modnih trendova predstavlja, zapravo, kontinuirani
poziv da se oslobodimo svoje jučerašnje garderobe, bez obzira na to da li se ona
pohabala od nošenja ili još deluje kao nova.
Reč je o opštepoznatoj pojavi
koja ima ogromnu sociološku, psihološku, društveno-kritičku literaturu. Vens Pakard
(Vance Packard), autor odlične knjige Umetnost rasipanja, još pre četvrt veka
je precizno opisao taktike koje sve više skraćuju vek upotrebe stvari: "Moguće
je posve svesno ograničiti vek trajanja jednog predmeta, ili ga isključiti iz
upotrebe delovanjem na njegovu a) funkciju: prevazilazi ga jedan tehnološki savršeniji
predmet...; b) kvalitet: dolazi do habanja ili pak mehaničkog oštećenja materijala
unutar datog, u većini slučajeva kratkog vremenskog perioda...; c) pojavni oblik:
činimo ga namerno demodiranim i, mada neokrnjenog funkcionalnog kvaliteta, prestaje
da nam se dopada..."
I to još nije sve. Takođe je pomenuti Pakard primetio
da ako promene modnih trendova, same po sebi, nisu dovoljne za povećanje tražnje,
pribegava se veštački stvorenoj "pod-funkcionalnosti", odnosno "konstrukciji
namerne greške". Autor citira veoma važnu primedbu Bruka Stivensa (Brook
Stevens): "Svi znamo kako treba veštački da se skrati vek trajanja svih proizvoda
koji izlaze iz naših fabrika, i ta politika je temelj čitave naše ekonomije."
Oliver Vendel (Oliver Wendell) je takođe pre više od četvrt veka obasuo hvalospevima
ona čudesno laka sportska kola koja su tako "racionalno konstruisana da će
se jednog unapred određenog dana od jednog jedinog snažnijeg udarca - raspasti".
Pojedini delovi američkih automobila u to vreme su, navodno, tako konstruisani
i napravljeni da ne izdrže više od šezdeset hiljada kilometara, uprkos tome što
su proizvođači priznali: većina serijski proizvedenih predmeta, uz približno iste
troškove proizvodnje, mogli bi da budu mnogo boljeg kvaliteta.
Francuski sociolog
Žan Bodrijar (Jean Baudrillard) dao je za sve to već početkom osamdesetih godina
prošloga veka veoma ozbiljno psihološko objašnjenje. U knjizi koja je 1984. godine
objavljena pod naslovom Sistem predmeta, izneo je tezu da bez obzira na kvalitet
funkcionisanja predmeta, mi ga doživljavamo kao sopstveno funkcionisanje; kakva
god bila njena forma efikasnosti, mi projektujemo sebe u tu efikasnost, čak i
kada je ova efikasnost apsurdna. Ali, nastavlja Bodrijar, nisu krhkost, lomljivost
i smrt same po sebi tragične, već njihovo iskušenje: "Patimo" - piše
Bodrijar - "zato što je bokal napukao; ali ako se razbije u paramparčad,
tome se obradujemo. Čovek uvek dvosmisleno prihvata manu predmeta. Ona znači poraz
u smislu naše sigurnosti, ali ujedno materijalizuje i onu permanentnu zamerku
koju postavljamo u odnosu na nas same, a koja i sama traži zadovoljenje."
Prema
Bodrijaru, jedan nepogrešivi, u svakom pogledu pouzdani predmet delovao bi razočaravajuće,
jer nepogrešivost u nama uvek izaziva strepnju: "... jedan, u svakom pogledu
savršeni svet" - piše Bodrijar - "bio bi znak fatalne sudbine, dakle,
konačnog nestanka seksualiteta." Zato: "Ne sme se dopustiti da predmet
izbegne prolaznost i modu! (...) Jer ne sme se dopustiti da predmet izbegne smrt!"
U
tom svetlu žižekovski slogan, po kojem je smeće krajnji proizvod kapitalizma,
gubi svoju početnu, osvežavajuću draž. Određenu informativnu vrednost mogao bi
da mu obezbedi jedino ako bi se gornjoj tvrdnji nešto dodalo (ili još bolje, oduzelo),
odnosno - što je još bitnije - ako, recimo, krajnji proizvod najznačajnije novovekovne
alternative kapitalizma, što će reći socijalizam, ne bi bio u dlaku isti. Budući
da bi u korist ove teze bilo veoma teško navesti valjane argumente, neće biti
na odmet da proverimo da li je izjava ovog mislioca istinita. Posle sijaset mudrih
i duhovitih argumenata još uvek vredi postaviti samo naizgled prevaziđeno pitanje:
da li je smeće, zaista, "u stvari" krajnji proizvod kapitalizma?
Što
se upotrebnih predmeta tiče, zaista se čini da se pre ili kasnije neizbežno pretvaraju
u otpatke, i to - a ovo nije nimalo zanemarljivo - po svemu sudeći, nezavisno
od datog društveno-ekonomskog uređenja. Samo jedan primer: prema mišljenju francuskog
sociologa i antropologa Marsela Mosa (Marcell Mauss), ljudi su se već i u nekim
arhaičnim društvima oslobađali predmeta za koje su pretpostavljali da su izgubili
manu, odnosno onu pozitivnu magičnu energiju kojom su još raspolagali kada su
dospeli u njihov posed. Povrh toga, sva je prilika da ta mana nije ishlapila kada
se predmet pohabao ili pokvario, već u trenutku u kojem se domestikovao odnosno,
kada je postao mučno uobičajen, navodni, kao u današnje vreme, recimo, neki prema
jučerašnjoj modi sašiveni kostim. Ali, kao što ni u arhaičnim društvima, koja
su predstavljala predmet Mosovih istraživanja (Polinezija, Melanezija, severozapadno-američka
indijanska plemena), nije sve bilo podređeno đavoljem krugu simbolične razmene,
tako je i današnji kapitalizam stvorio sebi kutak u kojem se stvari pažljivo čuvaju
od upotrebe, od toga da se upotrebom potroše, i na taj način veoma efikasno odlažu,
štaviše, onemogućavaju trenutak njihovog izbacivanja u smeće. Taj kutak se zove
muzej, a stvari koje se u njemu čuvaju nazivaju se umetničkim predmetima otprilike
od vremena od kada se čuvaju u muzeju. Ova ustanova je garancija da možemo mirne
savesti izjaviti: zapravo krajnji proizvod kapitalizma nije samo smeće.
2.
Moderni
muzej, u izvesnom smislu, nastao je baš na smetlištu. Prvi se zvao Muséum National
(iz toga je kasnije nastao Musée Napoléon), i otvoren je neposredno posle Francuske
revolucije, 1793. godine. Iste godine, dakle, kada je Luju XVI odrubljena glava.
Nemoguće je dovoljno naglasiti koliko je to važan datum u inače prozaičnoj istoriji
predmeta. Zahvaljujući ustanovi muzeja, naime, upotrebni predmeti starog režima
više se nisu upotrebljavali, nisu se od upotrebe istrošili, pa nisu ni dospeli,
jer nisu ni mogli dospeti na smetlište. Ali, nije reč samo o tome. Kao što je
giljotina oslobodila Luja XVI njegove glave, nešto veoma slično učinio je i muzej
sa upotrebnim predmetima: amputirao je njihove nekadašnje verske, političke, praktične
funkcije, pretvorivši ih u objekte kontemplacije, odnosno, u modernom smislu reči,
promovisao ih je u samosvojne umetničke kreacije.
U novoj političkoj situaciji
sav raznovrsni bagaž starog režima pokazao se zaista neupotrebljivim, ali je pravi
značaj muzeja u tome da od trenutka njegovog ustanovljenja dosledno povlači iz
upotrebe i stvari konkretne namene, spasava ih od habanja, trošenja, pa time i
od smetlišta. I ovde, razume se, nije reč samo o tome da ono što umetnik ovekovečuje
- kako to i sama reč sugeriše - biva zaštićeno od razornog dejstva vremena, već
o nečemu mnogo važnijem. Dok portret samo u prenosnom smislu ovekovečava model
(jer dotični ostaje smrtan), različite vrste ready-made postupaka čine to sa odabranim
predmetima u mnogo užem smislu. Ready-made postupak znači, generalno, da umetnik
ne stvara, već bira neku stvar iz mnoštva industrijski proizvedenih gotovih proizvoda
i sa sitnim modifikacijama, ili čak bez ikakvih promena, stavlja je u umetnički
kontekst - muzej, ili galeriju. Pronalazač ovog načela, kao što je poznato, bio
je francuski umetnik Marsel Dišan koji je od desetih godina prošloga veka na taj
način promovisao brojne gotove industrijske proizvode u artefakte vredne čuvanja.
Vredi
razmisliti na trenutak i o tome šta se zapravo dešava sa stvarima usled ove pitome
operacije. Ona naprava za sušenje flaša, na primer, koju je Dišan 1914. godine
izložio kao umetničko delo, više se neće trošiti, habati, neće joj pretiti opasnost
da joj se odlome rogovi, neće zarđati. Zašto? Zato što isti onaj kapitalistički
sistem koji ga je proizveo, i koji u svakodnevnom životu stimuliše bržu potrošnju
i uvećavanje deponija smeća, u muzeju će pažljivo čuvati i naoružani stražari
će voditi računa o tome da niko ni slučajno taj isti predmet ne vrati njegovoj
praktičnoj nameni, recimo, sušenju flaša. U datom slučaju čak i ako nije reč o
"originalu", nego o njegovoj kasnije izrađenoj, tačnoj replici.
U
svim kulturama je bilo ovakvih privilegovanih, brižno čuvanih stvari. One su se
zbirno nazivale svetim ili kultnim predmetima, i uglavnom su ih s istom brigom
čuvali od trošenja i habanja, kao što se danas čuvaju takozvani umetnički predmeti.
U novoj situaciji unekoliko je bizarno to da se ljubomorno čuvana stvar, u datom
slučaju, optički, u pogledu materijala i/ili forme ni po čemu ne razlikuje od
stvari koje u praktičnom životu spontano koristimo. Tačnije rečeno, samo se po
tome - i u datom slučaju, samo po tome - razlikuje od nje što se ona ovde ne upotrebljava,
pa je sledstveno tome na duge staze zaštićena od opasnosti da bude bačena na smetlište.
Povrh toga sve se to ne odnosi samo na korisne stvari, nego - najkasnije od
pojave novorealista - i na samo smeće: pomislimo samo na Sezarove (Cézar) presovane
automobliske olupine, na Armanovu (Arman) nagomilanu starudiju, na Tenglijeve
(Tinguely), od starog gvožđa sklepane apsurdne mašinerije ili na Roteline (Rotella)
iskrzane plakate. Dakle, ni u ovim relacijama nije tačno da je smeće krajnji proizvod
kapitalizma. Jer, u kapitalizmu ni smeće nije samo smeće, naime, u muzejskom ambijentu
može da bude čak i ljubomorno čuvana relikvija, umetnost visoke tržišne vrednosti,
pravo blago. Na izložbi priređenoj u leto 2002. godine u budimpeštanskom Ludvig
Muzeumu (Ludwig Múzeum) pod nazivom Budapest Box. Skrivena scena u 1900-tim godinama,
neko je, na primer, izložio u običnu polietilensku vreću spakovano smeće, skupljeno
u bilo kojem gradskom domaćinstvu, sa sledećim, mnogoznačnim potpisom: "Ono
što je za Vas smeće, za nas je vrednost."
3.
Moguća
prethodnica muzeja u seljačkoj kulturi je takozvana stajaća, odnosno čista, ili
gostinjska soba. Ova "institucija", nasleđe naših baka i deka iz davne
prošlosti, nalazi se negde na pola puta između svakodnevne funkcionalnosti i osveštanog
sveta muzeja. Ono što se tradicionalno nalazi u stajaćoj sobi, to je skoro sve
ready-made, i to u onom izuzetno bitnom smislu da su skoro sve te stvari oslobođene
svoje funkcije, odnosno, zaštićene od upotrebe i, time, procesa trošenja koji
bi ih odveo ravno na smetlište, bez obzira na to što na iste stvari, u datom slučaju,
nailazimo i u drugim prostorijama kuće.
Jer, šta je uistinu stajaća soba? Uopšteno
govoreći, to je prva prostorija seljačke kuće pošteđena svakodnevnih poslova,
u njoj su smeštene uglavnom stvari koje označavaju rang njenog vlasnika. Ali,
ono što je u vezi s njom najbitnije: ona se otvara isključivo u strogo određenim
prilikama, o praznicima, u slučaju smrti u porodici, ili pak u čast veoma dragog,
uvaženog gosta. Praznici i smrtni slučajevi već predstavljaju takvu vrstu iskoraka
iz vremena kakvom zapravo stremi i institucija muzeja, a gost, najčešće, po mnogo
čemu odgovara posetiocu muzeja: ne upotrebljava stvari, već ih prevashodno posmatra,
kontemplira.
Jasno se sećam, na primer, stajaće sobe u kući mojih dede i bake.
Ja, koji sam se u čitavoj kući i oko kuće ponašao kao pravi pustahija, nisam smeo
nogom da stupim u stajaću sobu: mogao sam samo kroz neko prozorče da virim unutra,
stvar je ličila na nekakav nepomični i prilično nezanimljivi peep-show. Jer ništa
se pod milim bogom u toj sobi nije dešavalo, tačnije - i naravno, to tek sada,
naknadno vidim tako - u suštini se u njoj dešavalo isto ono ništa, kojem možemo
da budemo svedoci u današnjim muzejskim situacijama. U toj stajaćoj sobi nalazila
se, na primer, jedna majstorski izrađena šamlica koju je deda kupio na pijaci,
rekavši da i komšija drži šamlicu u stajaćoj sobi. Samo što je moj deda bio prilično
praktičan čovek, pa je od istog majstora kupio još jednu, istu takvu šamlicu,
ali ona je dobila mesto u kuhinji. Na tu šamlicu mogao je svako, bez smetnji da
sedne, da je iznese na verandu, u baštu, u kokošinjac, kud god je hteo, ali sliku
i priliku te šamlice, onu koja je čuvana u stajaćoj sobi, niko - a naročito ne
ja, opasni mangup - nije smeo ni da pipne. Dve, prvobitno identične šamlice, pa
ipak kakva ogromna razlika! Ona kuhinjska ne samo da je verno čuvala tragove njene
namenske upotrebe, već i uspomenu na moj prvi pravi perorez, naime, na toj šamlici
sam isprobao njegovo sečivo, ili i tragove mog nauma da na njoj krckam orahe.
Povrh svega jedna njena noga se nepopravljivo razlabavila (ne jednom sam se prevrnuo
s njom), zato je ova odlična stvar duže vreme bila van upotrebe, i mada se nije
našla na smetlištu, svoju ne baš tako dugu karijeru završila je u peći. A njena
slika i prilika u stajaćoj sobi kočila se čitava i zdrava ispred velikog kreveta
nakrcanog teškim jastucima i dunjama, čuvajući na neki način čistu, netaknutu
i neokrnjenu ideju "šamlice". Njen odnos prema kuhinjskoj šamlici bio
je otprilike isti kao odnos Dišanove Naprave za sušenje flaša prema običnim napravama
za sušenje flaša korišćenim u tadašnjim francuskim krčmama.
Tek kad je deda
preminuo mogao sam konačno da kročim u mističnu stajaću sobu, štaviše, ukazala
mi se prilika da, mada oprezno, sednem i na onu ideju šamlice. Naime, u skladu
sa lokalnim običajima, kovčeg sa telom mog dragog dede bio je izložen u stajaćoj
sobi. Tada još nisam slutio, ali sada jasno vidim da je i ta situacija imala svojevrsni
karakter ready-madea. Deda je dospeo u stajaću sobu tek kad više nije funkcionisao:
kad više nije bilo moguće da ga zamolimo da mi napravi novog drvenog konjića,
da namiri stoku ili da povadi nešto krompira iz bašte, jer ga više u špajzu nije
bilo. Tada, dakle, kad je njegovo telo bilo slično stvarima čuvanim u stajaćoj
sobi, slično, na primer, šamlici: našlo se izvan upotrebe, pa tako, i izvan vremena.
I dok smo bdeli nad njim tiho mrmoreći prigodne molitve, i sâm se ponašao kao
neka vrsta muzejskog predmeta: našao se u vezi ne sa ostalim ljudima, nego s predmetima
oko njegovog odra, isto kao što ni u Dišanovoj Napravi za sušenje flaša nije uistinu
zanimljiv način na koji se odnosi prema "prozaičnim" spravama za sušenje
flaša koje čine deo stvarnog života, već kakvu je duhovnu vezu u stanju da ostvari
sa umetničkom tradicijom, naročito sa ostalim skulpturama nagomilanim u muzejskom
prostoru. Ova komparacija za modernu kulturu je sudbinski značajna, i kako smo
maločas videli, njen uslov je smrt. Tada još nisam znao, ali sada mi je posve
jasno da je stajaća soba, u kojoj je moj deda ležao na odru, bar za vreme bdenja,
bila - zapravo - mauzolej.
Premda je muzej, etimološki, u vezi sa muzama, sa
staništem muza, nepopustljivi kritičari ove institucije dovode je ipak u vezu
sa mauzolejom, već i zbog toga što likovni umetnici, suprotno pesnicima, tradicionalno
nemaju svoje muze. Međutim, još je važniji argument da sve što se nalazi u muzeju,
jeste, po definiciji, mrtva stvar, ili, ako vam se više sviđa, smeće. Baš zbog
toga su već i futuristi smatrali da je muzej groblje žive, uvek promenljive umetnosti,
a da su kuratori - grobari.
"Stvari počinju da prelaze iz stvarnosti u
kolekcije" - piše filozof ruskog porekla Boris Grojs (Boris Groys) - "kad
propadne stari društveni sistem, kad dokumenti i simboli vlasti, znamenja kulta,
ideologije i svakodnevnog života izgube svoje ranije funkcije, dakle, kad se pretvore
u istorijsko smeće." I zaista, u muzeju nama najbližeg grada nekako su baš
u to vreme postavili "autentičnu" stajaću sobu, kad smo odlučili da
srušimo bakinu i dedinu, već primetno naherenu kuću, odnosno, da uništimo stajaću
sobu u njoj.
Odlučili smo, moja prva žena i ja, da na mestu stare, nefunkcionalne
straćare podignemo sjajnu kuću koja će udovoljiti svim savremenim ljudskim potrebama.
Svoj plan smo izneli i Miklošu Erdelju (Miklós Erdély), jednom od najboljih poznavalaca
ready-madea na ovim prostorima, a uz to čoveku koji je prvobitno studirao arhitekturu.
Erdelj se ponudio da neko vreme, par meseci, provede u našem selu. Da ga mi samo
hranimo i pojimo, rekao je, a on će opservirati naše odnose, pa će potom, imajući
u vidu baš te odnose, projektovati naše buduće stanište. Na nestrpljivo pitanje
moje tadašnje žene, po kojim načelima namerava, ipak, da izradi projekat naše
kuće, Erdelj je našao za shodno da kaže sledeće: suština kuće je u tome da u njoj
ima velikih suvišnih prostora. Naveo je primer hotela koji, da nema po pravilu
naizgled sasvim nepotrebno veliki hol, ne bi ni zaslužio da ga nazovemo hotelom.
Međutim,
budući da nas dvoje nismo imala novca ne samo za suvišne prostore, već je bio
priličan problem da stvorimo i za neophodne, moja tadašnja žena više nije htela
ni da čuje o tome. Podigosmo tako, dakle, jednu stambenu mašineriju u kojoj je
sve bilo potaman, i u kojoj je sve imalo svoje mesto. Jedino nas, moju ženu i
mene, ta nova kuća nekako nije htela da prihvati. Čim je kuća dovršena, naš brak
se munjevitom brzinom raspao.
Sve se to desilo veoma davno, pre bezmalo dvadeset
godina, ali onog što je tada Erdelj rekao, ne mogu da se oslobodim. Veliki, suvišni
prostori, ponavljao je često, i dodavao: od toga se čovek oseća dobro. Tada još
nisam znao, ali sada slutim da je mislio na ready-made prostore: suvišne, bez
funkcije, mrtve. Svi su ovi pridevi atributi smeća i, naravno, umetnosti.
Od
toga se čovek oseća dobro.
(S
mađarskog preveo Arpad Vicko)
