Zastarevanje kritičkog mišljenja
Izučavanje
Šekspira na našem tlu kao da je sudbinski obeleženo nedostatkom strasti
koja bi bila očekivana manifestacija duboke odanosti jednom fascinantnom
opusu; većina kod nas prisutnih knjiga o delu velikog engleskog
dramatičara bavi se nepotrebnim biografsko-recepcijskim sintezama ili
pak neinspirativnim sumiranjima dubioznih činjenica i kritičkih
dogmi. Utisak je da nismo stvorili svoju šekspirologiju –šekspirologiju
koja bi se zasnivala najpre na osluškivanju teksta, potom na
prepoznavanju aktuelnog i provokativnog u njemu, te konačno
i na uzglobljivanju Šekspira i šekspirovskog u našu
kulturnoistorijsku matricu.
Kritičko
mišljenje neminovno zastareva – menjaju se postavke i pristupi, ishodi i
ciljevi – ali zašto onda opstaju nekreativne sinteze i hodanje po
tuđim tragovima? Kako to da se tvrdoglavo uvrežuju apriorne
tematizacije, koje, recimo, Hamleta vide ili kao romantičnog
heroja ili kao obavezno univerzalnog junaka koji baš u
svemu korespondira sa takozvanim modernim čovekom? Otkud tolika potreba
da se mrtvo mišljenje kači na živo tkivo teksta?
Knjiga
Nikole Koljevića Šekspir tragičar, objavljena u izdanju
sarajevske »Svjetlosti« godine 1981, svojim impresionističkim konceptom
služi kao primer zastarevanja kritičkog mišljenja upravo zbog
referentnog okvira koji nasilnu aktualizaciju i zadatu univerzalnost
dovodi u paradoksalnu vezu. Tragajući za suštinom tragedije u registru
koji je podrazumevao ideju o nostalgiji za tragedijom kao
izrazitom obeležju dvadesetog veka, ova studija je pokušala da
uspostavi veze između književnosti dvadesetog veka i Šekspira,
zaboravljajući da se modernost ne dokazuje uvek identifikacijom sa
sadašnjim.
»Kako ono
beše? Šekspir. Đavolski dobro. Da vidim mogu li da se setim. Oh,
đavolski dobro. Nekad sam imao običaj da to navodim. Da vidimo: 'Vere
mi, ne tiče me se; čovek umire samo jednom; Bogu smo dužni smrt, pa bilo
kako bilo, onaj ko umre ove godine, ne duguje ništa sledeće.'« Ovo
je citat iz Hemingvejeve priče Kratak srećan život Francisa
Makombera kojim Koljević počinje esej o Kralju Liru, ne
potkrepljujući nijednom na ovaj način nagoveštenu vezu između priče i
tragedije, izuzev implikacijom da Šekspirov i Hemingvejev naslovni junak
dele isto načelo stoicizma. Jedan citat ne obavezuje na paralelu.
Šekspir i Hemingvej se, dakako, obojica bave smrću. Za jednog je
ona tek nužnost tragične radnje ili istorijske kauzalnosti, za
drugog neskriveno lična opsesija i tu se paralela tvrdoglavo
samoukida. Nema pravog dokaza da junaci (safari lovac i engleski
kralj) i autori (Amerikanac i elizabetinac) govore o istom.
Zastarelo,
međutim, ne možemo automatski poistovetiti sa jalovim. Šekspir
tragičar svojom anahronom univerzalnošću i te kako može
postati okidač novih značenja. U citatu koji je Nikola Koljević odabrao
danas nije više zanimljiv slučajan susret dvojice pisaca, nego metafora
odnosa našeg vremena i naše kulturne matrice prema
Šekspiru. Kritika i dalje dosadno istrajava na dokazivanju da je
Šekspir genije; masovna kultura pristupa mu sa svešću da je on
đavolski dobar.
Pokušavajući da taj dijabolički kvalitet analizira poetički i
politički, Svetislav Jovanov 2003. nastoji da svojom studijom
Šekspir, Kot i ja pročita Šekspira na prividno zaobilazan i
prividno interaktivan način: njegova knjiga je dijalog sa Janom
Kotom i vremenom sadašnjim više nego sa Vilijamom Šekspirom i
njegovom erom, makar samo i zbog toga što Jovanov u ledi Magbet
prepoznaje »princezu opranog novca« sa domaćeg tla 1, što pominje
argentinsku huntu, Bosnu, Ugandu i Kosovo, »elsinorske lavirinte
savremenih berzi« i »virtemberške slušaonice Interneta«. Model je
nesumnjivo provokativan i produktivan, jer proishodi iz distorzije i
perverzije koju je šekspirologija kao nauka prošla. Naime, danas se
Šekspir posvuda ponajviše i čita kao zadati dijalog.
Dijalog medija (najčešće knjige i filma), ili dijalog kritičara,
ili dijalog metoda. Jovanov razgovara o Šekspiru kako sa
Kotom, Deridom, Terijem Igltonom, tako i sa JUL-om i RTV Pink.
Ja iz naslova njegove knjige nije samo Šekspirov čitalac i
sagovornik: ono je alegorija medijskog poprišta sačinjenog od
rata, seksa i industrije zabave na kome se silikonske dive i psi
rata prepoznaju kao Šekspirove senke.
Više ne
postoje nevina čitanja Šekspira, svaki pogled je pogled iskosa, reakcije
su suzdržane i odmerene jer je iz čitanja iščilela svaka neposrednost.
Došlo je vreme u kome o Hamletu, Magbetu i Romeu i Juliji više ne
možemo govoriti iz perspektive privatnog čitanja, jer čak i takvo
čitanje ima jasno omeđen referentni okvir – A. S. Bredlija, Frojda,
Lorensa Olivijea, Pitera Bruka, Akire Kurosave, Baza Lurmana. Šekspira
više ni ne čitamo, mi ga dopisujemo. Šekspir je postao ne samo
ishodište naših privatnih igara s njegovim tekstom, ne samo igračka
teorije i kritike, nego i rudnik tema porno industrije – ne samo zato
što je najzahvalnije podsmehnuti se zajedničkom imenitelju
nacionalne kulture i svetske baštine, nego i stoga što je došao trenutak
da, umesto da sebe prispodobljujemo njemu (kako to čini većina
starostavnih čitača) mi njega prispodobljujemo sebi (onako kako
to samo potrošiva masovna kultura ume i može). Jovanovljeva knjiga
razbija iluziju o nevinosti čitanja na način na koji prethodna srpska
tumačenja Šekspira, sa svojim večito podgrevanim nadama u nekakvu
originalnost pristupa, uglavnom nisu uspevala: »Radnja Šekspirove
tragedije izniče, ponajpre, iz praznine privida i najzad, iznova,
iščezava u prividu praznine. Za nas se ova operacija podrazumeva, njeno
naglašavanje je suvišno. Jer, naš prelaz u novi milenijum odigrao se na
ivici praznine: u trpljenju između dva ropstva, u očajanju između dva
terora – na razmeđi civilizacija, u krizi (po)etika, u relativnosti
znanja i zbrci filozofija.«
Umesto
predmetom stvaranja nove kritičke dogme, Šekspir je danas postao poligon
za veselu manipulaciju seksom i politikom – naročito ovim
prvim. Pošto se i sam bard sa Avona neumorno poigravao promenama
pola i identiteta, njegovim parodičarima je omiljena zabava izvrtanje
seksualnih uloga. Tako u filmu Lojda Kaufmana Tromeo i
Julija umesto dvoje zaljubljenih srećemo njih dve
– ljubavnice iz Verone, a to su ni manje ni više nego Julija i
njena dadilja. U Prosperovim knjigama Pitera Grineveja čudovište
Kaliban nije samo rob čarobnjaka Prospera, nego i njegova seksualna
igračka. Šekspir se stalno iznova citira u američkom filmu, od
komedija i akcionih filmova do crtanih serija, postajući time strategija
da američka kultura sebe učini legitimnom, makar i tako što će Hamleta
odenuti u kožu Pobesnelog Maksa. Drske parafraze Šekspirovih motiva
nisu rezervisane samo za film: naizgled veran izvorima
Hamleta, Džon Apdajk će u romanu Gertruda i Klaudije
(2000) do u tančine opisati rađanje rodoskrvne ljubavi koja će
Hamletovog oca koštati života i krune; nedužna Ofelija će u romanu
Keti Aker Moja smrt, moj život izgovoriti ravno sedamnaest
sinonima za reč “prostitutka” pred svojim ocem Polonijem koji je
zavisnik od “džonija vokera”, lakih droga i seksa sa služavkama.
Šekspirologija je na vreme shvatila nužnost bavljenja svim
off manipulacijama i malverzacijama kojima se delo barda sa Avona
podvrgava. Deo suvoparne tradicije može biti sasvim in u
internet civilizaciji i elektronskoj eri čije se “biti ili ne biti” sada
formuliše kao TO E OR NOT TO E… A tako nastaje...
...Virtuelni Šekspir
Virtuelnu
pozorišnu družinu “Hamnet” osnovao je 1993. Stjuart
Haris, Englez nastanjen u Kaliforniji, bivši glumac
i stručnjak za kompjutere. Njegovo pređašnje
iskustvo i spoj različitih talenata pomogli su mu da
otkrije dramski potencijal ćaskanja na internetu: »Pošto svako od
ćaskača može da izabere nadimak po želji, i pošto na IRC (Internet Relay
Chat) kanalu može biti više ljudi koji su samo posmatrači, tu se stiču
svi elementi pozorišta.« Haris je svoj poduhvat nazivao “internet
pozorištem”, “umetničkim forumom participatornog performansa”, “dramom
virtuelne realnosti”, pa čak i “travestijom” i “burleskom”. Koji
god termin upotrebili, Harisove predstave i tekstualni predlošci bili su
suštinski postmoderni u svom nehajnom pastišiziranju, a ipak su iza
poigravanja Šekspirovim tekstom stajale ozbiljne težnje da se
tehnologija IRC-a upotrebi na nov i kreativan način.
IRC
predstave se prikazuju u realnom vremenu sa živim glumcima i publikom,
sa svim nepredviđenim improvizacijama i smetnjama koje internet kao
medij povlači za sobom: tako je premijeru predstave
Hamnet (rađene po predlošku Hamleta) prekinula
oluja koja je producenta sprečila da se konektuje na Mrežu.
Samo ime trupe i predstave, “Hamnet”, mnogoznačno je, i da se
tumačiti na različite načine. Poznavaocima Šekspira prva asocijacija je
ime piščevog sina, koji je preminuo u jedanaestoj godini. Naziv ima i
autoironičan efekat: “ham” na engleskom označava lošeg glumca ili
diletanta, tako da bi se ime trupe moglo protumačiti i kao “glumatanje
po Mreži”. U ovom virtuelnom pozorištu postoje sve komponente koje
vezujemo za konvencionalno pozorište - uloge, “scena”, zaplet,
režija i izvođenje. Na premijeri predstave PCbeth (tj. Magbet na
personalnom računaru) u aprilu 1994, Haris i Gejl Kider (autorka teksta
i grafike) nosili su kostime iz elizabetanskog doba, a premijera je
upličena za Šekspirov četiristotinetrideseti rođendan. Družina je
proslavila događaj “pijenjem” virtuelnog šampanjca. Uvođenje Šekspira u
nov medij nije ih sprečilo da insistiraju na konvencionalnoj promociji.
Poput
klasične farse, tekstovi PCbetha i Hamneta ukidaju
psihološku dubinu radnje i karakterizacije: zaplet i
junaci iskasapljeni su do neprepoznatljivosti, a Šekspirov
predložak postao je predmet parodije i satire, povremeno otvorenog
ruganja. Tragedije o danskom princu i škotskom uzurpatoru pretvorene su
u urnebesne komedije sa dosta duhovitih obrta, lascivnih opaski i
tehnoloških aluzija. S druge strane, dosledan jezik internet ćaskanja u
koji je upakovan kostur Šekspirovog originala navodi i na zaključak
da su Hamnet i PCbeth satiričan osvrt na nove vidove
komunikacije, njihovu šturost, ekonomičnost i prividnu obestrašćenost.
Dakle, ne samo da moderna tehnologija parodira Šekspira, nego Šekspir
parodira modernu tehnologiju.
Tekstualni
predlošci Harisovih IRC predstava ujedinjuju nespojivo – Šekspirov
zaplet i arhaičan jezik sa novom komunikacionom tehnologijom i
slengizmima iz savremene popularne i kompjuterske
kulture. Najočitiji kontrast je ipak onaj
između renesansnog jezika originala i kolokvijalnog registra
savremenog američkog engleskog. Samo dva od osamdeset stihova
Hamneta verno prenose Šekspirove reči, a sve ostalo je na
“IRC-ovskom jeziku”. Umesto da izgovori ono sudbonosno “idi u
manastir, zašto da rađaš grešnike”, Hamlet Ofeliji predlaže da se
priključi na IRC kanal nazvan manastir:
<Hamlet>: Oph, suggest u /JOIN nunnery.
Tekst ovog
dramskog predloška vešta je mešavina govornih, pisanih i
digitalnih odlika onlajn pisma devedesetih, kao što se vidi u tri kratka
stiha:
<Hamlet> 2b or not 2b...
<Hamlet> Hmmm....
<Hamlet>: - (Bummer...
Kolokvijalno “bummer” (bestraga) i ekonomično brzo pisanje
(“2b or 2b” je “to be or not to be”, “biti ili ne biti”) ovde zamenjuju
ceo Hamletov monolog!
Vizuelni Šekspir
Sad kad već
neko vreme živi u opasnoj koegzistenciji sa informacionim tehnologijama,
reč više ne može da poruku prenese efikasno i nedvosmisleno kao
nekad. Zato literaturi u pomoć dolaze novi posrednici njenih poruka:
telefonske sekretarice, faks mašine, video, lap-top. Ono što je u
klasičnoj književnosti i drevnim zapletima verbalno, pretače se u
modernim medijima u vizuelno i kinetičko.
Umetnik
koji želi da već dobro poznatu priču ponovo ispripoveda upotrebiće novu
tehnologiju i novi medij čak bez apriorne svesti o tome da je ono što
čini eksperiment, šok ili, jednostavno, bizarnost. Prevođenje na jezik
nove civilizacije jeste tranzicija i preobražaj, ali nije i
prekrajanje. Reditelj prevodi priču u novi medijum kako bi se vratio
njenim ključnim temama. Tu dolazimo do prividnog paradoksa:
pripovedanje se menja kako bi se priča u potpunosti sačuvala.
Šekspira osavremenjujemo kako bismo ga prikazali u svetlu njegove
univerzalnosti. To što u novim filmskim verzijama njegovih
tragedija zamak Elsinor postaje luksuzni hotel, »trula
Danska« korporacija locirana na Menhetnu, a zavađene porodice
Monteki i Kapuleti rivalske ulične bande samo su neophodni ustupci
novom tehnološkom mizanscenu. Oni ne pojednostavljuju dramsku radnju,
nego je izoštravaju.
Otud film
na ako ne najbolji, a ono bar na najdirektniji način posreduje
odlučujući trenutak u kome se kod Šekspira otelotovoruju ljubav i
nasilje. Prenošenje poruka više ne zahteva glasnika, nego se one
posreduju tehnologijom, a okruženje se prezentuje kao moderni
megalopolis koji mora da funkcioniše na principu brzine. Jer, u njemu je
brzina sudbina, baš kao u fatalnoj priči o ljubavnicima iz Verone. U
filmskoj verziji Romea i Julije koju je pre nekoliko godina
režirao australijski reditelj Baz Lurman sačuvan je važan element ove
priče: Šekspirova tragedija o ukletim ljubavnicima ne govori samo o
zavađenim porodicama nego je i tragedija okolnosti – ljubavnici su
stradali zato što su poruke putovale presporo.
Veza između brzine i
sudbine tako je jedan od temeljnih motiva priče o ljubavnicima iz
Verone. I tu brzinu i njenu uzaludnost na najbolji način
manifestuju moderne rediteljske poetike. Svet Lurmanovih junaka je
hiperaktivan, inventivan i predstavlja interaktivnu improvizaciju
Šekspirovog sveta. Količina kiča i kempa koji reditelj koristi u
građenju novog dekora za staru priču ukazuje na potrebu da se
preformuliše govor o emociji, da se ona liši svoje eventualne
anahronosti: priča o sudbinskoj predodređenosti dvoje ljudi prazna je i
sumnjiva, sve dok se ne suočimo sa ljubavlju koja se u svojoj
najčistijoj i najsvetijoj inkarnaciji dešava u svetu vrednosne
dezorijentacije, informatičke predoziranosti, katoličkog kiča,
problematičnih seksualnih identiteta i maloletničkog kriminala.
***
Šekspir je
nedavno postao i inspiracija za delo Brada sa
Avona, satiričnu komediju iz pera Amerikanke Ejmi Frid. U njemu
je bard predstavljen kao biseksualni seoski đilkoš čije je ime samo
paravan za plejadu istorijskih ličnosti poput Frensisa Bejkona i
Elizabete Prve, pravih autora kanonskih dela koja su pripisana
njemu. Enigma identiteta postala je tako i sama predmet podsmeha.
Čitanje Šekspira danas mora biti nešto između ritualne izjave ljubavi i
surovog ruganja: na to nas sili ne samo balast interpretacija iz vremena
prošlog, nego i senke vremena sadašnjeg koje padaju na dramski tekst.
Kao što se u Snu letnje noći komad o tragičnoj ljubavi
Pirama i Tizbe koji nevešto igra nekolicina zanatlija usled
upadica iz publike i pod teretom komentara i reakcija raspada ni u šta,
tako se i vladavina kritičarskog razuma na kraju ipak svede na
potvrdu čitalačke ljubavi. Prividno se rugajući Šekspiru, i virtenberške
slušaonice interneta i jeftine porno prevare iskazuju mu duboku ljubav.
Poštovanje masovne kulture prema Šekspiru proizlazi iz činjenice da se,
suprotno komadu o Piramu i Tizbi, njegovo delo nije urušilo pod teretom
banalnih komentara, pakosnih upadica, niti raspalo u serijskom nizu
mengeleovskih obdukcija.
1 »Post-socijalistička ledi Magbet na paradoksalan
način ispunjava šekspirovski nalog 'unsex me here', pevajući jezovito,
avetinjski bespolno, usred krvavih košmara, o prolećnom jutru, majskom
cveću i slavujima. Virtuelna Hekata – u vidu princeze opranog novca,
levičarke s maskom japijevskog diktatora ili medijske silikonske
boginje/kiborga – i dalje vreba na medijskim, virtuelnim (dakle,
nestvarnim) raskršćima...« Šekspir, Kot i ja, str.
12.
